يك اشتباه ساده و برخي حقايق پيچيده

روزنامه كلمه سبز در شماره‌ي سومش به اشتباه نقاشي "دوچرخه" مرا در كنار مصاحبه‌اي با يك نقاش ديگر (فرح اصولي) به چاپ رساند. جوابيه مرا در اين روزنامه بخوانيد:
http://kalemehsabz.com/1388/3/9/KalemehSabz/10/Page/8/Index.htm
در ضمن نقاشي مورد نظر دوچرخه‌ايست كه در دو پست قبلي در همين بلاگ ديده مي‌شود.

river

oil on vanvas. 120x80 cm

This is my last painting, i`m trying to put more works on the blog. i worked this picture after some etudes beside the zayande-rood river.

Tehran َََArt Expo

اكسپوي هنر تهران از ديروز در تالار وحدت شروع بكار كرد. من هم با دو كار شركت كرده‌ام:
متاسفانه من تاريخ دقيق ادامه‌ي نمايشگاه را نمي‌دانم. طبق معمول روي سايت اكسپو هم اين تاريخ‌ها را پيدا نكردم. به هر حال اين روزها كه هست، اگر اطلاع دقيق پيدا كردم خواهم گفت.
آدرس و مشخصات ديگر را از سايت خود اكسپو مي‌توانيد دريافت كنيد.

اينجا هم لينك سايت اكسپو است:

http://www.artexpo.ir/gallery.php?id=12

گزارش نمايشگاه به آيند و روند و پرند و چرند

نمايشگاه‌هاي نقاشي هر كدام شخصيت خاص خود را دارند. آداب نمايشگاه اين جوري است كه روز شروع دوستان را دعوت مي‌كنيم، به صرف چاي و شيريني و شربت، در ساعت 4 عصر معمولا-يا هر ساعت ديگري كه نمايشگاه تعيين كند- و خب كم‌كم دوستان مي‌آيند و گل مي‌آرند، بعضي، كه البته خودشان گل هستند و نيازي هم هست، خب. بعد كارها را نگاه مي‌كنند، و كمي مثل يك پارتي كوچولوست كه دوستاني كه در اين شلوغي روزگار سال به سال همديگر را نمي‌بينند ممكن است آن‌جا ببينند. خلاصه درباب كارها رسم است كه حرفي زده شود، و من از آن‌ها كه سكوت مي‌كنند مي‌پرسم، خب كدام كار را دوست داشتيد؟ و او هم مي‌گويد اين يكي يا آن يكي. بعد دوري مي‌زنند، بچه‌ها، و معمولا نمايشگاه براي دور زدن جاي مناسبي نيست، آدم را خسته مي‌كند، كمي مي‌نشينند و بعد هم مي‌روند. گاهي اگر كارها باب ميل دوستانم باشند مي‌خرند، و گرنه كه خب آرزوي موفقيت مي‌كنند و مي‌روند. اين از دوستان من. گالري هم طبعا به سهم خود آدم‌هايي را دعوت مي‌كند و اين‌ بار از حدود 300 كارتي كه داده بودم و فرستادند، روز اول سه چهار نفر از طرف گالري آمدند. و روزهاي ديگر هم كه پرنده پر نمي‌زد. خيلي جالب است كه كسي علاقه‌اي به ديدن كارها نشان نمي‌دهد. خب اين نگران كننده است، اگر نمي‌خرند حداقل بيايند و نگاه كنند. به خانم مسئول گالري مي‌گويم پس چرا اين‌جوريست؟ مي‌گويد: احتمالا مردم از كار ديجيتال خوششان نمي‌آيد. مي‌گويم خب وقتي كار را نديده‌اند از كجا مي‌دانند كه خوششان مي‌آيد يا نه، مشكل اين است كه اصلا كسي براي بازديد نمي‌آيد؛ حالا شما طلا ريخته باشيد و بگوييد مجاني بيايند ببرند. شوخي نمي‌كنم در طول 10 روز به جز دوستان خودم روزانه دو سه نفر بيشتر بازديد كننده نداشتيم. گالري افرند هم گالري ناشناخته نيست، جزء گالري‌هاي قديمي و معتبر تهران است، خب به اين ترتيب كاري هم به فروش نمي‌رسد و فقط خرج و مخارج آماده كردن نمايشگاه به گرده‌ي هنرمند تحميل مي‌شود. خب نان ديجيتالي را هم كه نمي‌شود به شكم بست و بايد فكر نان كرد.

بعد موضوع تبلغات را پيش مي‌كشد. راستش در اين فاصله خبرنگار محترمي از روزنامه‌ي همشهري آمد و مصاحبه‌اي انجام داد كه هنوز چاپ نكرده، دوستان روزنامه‌نگار مي‌گويند مسئولين تحريريه به شدت به اين نوع كار (منظور كار بسيار بدي است كه من انجام داده‌ام، نقاشي كرده‌ام) حساس هستند، در كلاس‌هاي روزنامه‌نگاري مي‌گويند بپائيد كه آگهي را به جاي خبر به شما نچپانند. اصطلاحش هم هست رپرتاژ آگهي. به زبان آدميزاد يعني اگر پول بدهيد خبر نمايشگاه چاپ مي‌شود و گرنه خير. كسي نيست به اين علما و نوابغ روزنامه‌نگاري ايران حالي كند كه دوستان، خب، خبر هم كه از زمانش گذشت تبديل به عنصر نامطلوبي بدتر از جزغاله دنبه به نام خبر سوخته مي‌شود كه به درد عمه‌ي صاحب خبر هم نمي‌خورد. اما خب حكايت نظام مقدس سرمايه‌داري است و تابوهاي زيرپا نگذاشتني‌اش.

از سيماي شبكه‌ي 4 هم قرار گذاشتند كه بيايند و گزارش تهيه كنند كه نيامدند. از همه‌ خنده‌دارتر مسئول صفحه‌ي هنري يكي از روزنامه‌هاي بسيار معتبر بود كه دوستي مي‌شناخت و گفته بود مي‌آيد. نيامد. سراغش را گرفتم، دوستم مي‌گفت رفت و آمد مشكل است، روزنامه هم پول آژانس را نمي‌دهد، تو بيا. گفتم آخه عزيز من نمايشگاه جاي ديگري است،‌ فلاني نمي‌خواهد حداقل كارها را ببيند و بعد چيزي بنويسد؟ گفت نه نيازي نيست، بيشتر اوقات مردم‌اند كه به روزنامه مراجعه مي‌كنند. اصلا خودت يك مصاحبه با خودت بكن چاپ مي‌كنيم. اين ديگر شاهكار بود. خبرنگار ديده بوديم، نديده بوديم كه خود صاحب خبر، خبرآور شود. اي بي‌خبر "مكوش" كه صاحب خبر شوي، خبر خودش ميايه.

پس من و گالري شروع مي‌كنيم مثل زن‌ها و شوهر‌ها همديگر را متهم كردن،‌ مي‌گويم من كه كار خودم را انجام داده‌ام؛ بخش فروش را شما بايد اداره كنيد. او هم معترض مي‌شود كه چرا من پيكاسو نيستم. مي‌گويم پس چطور بايد اين كارها را فروخت؟ مي‌گويد بايد شانس داشت. اما من معتقد به بخت و اقبال نيستم. كار من هم در نهايت كالاست و فكر نمي‌كنم كريستي و ساتبي هم فروش كالاي‌شان را به بخت و اقبال واگذار كنند.

اما من استثنا نيستم. اين وضعيتي است كه براي همه‌ي هنر ايران پيش آمده، يك جور رخوت است، يا شايد از آن بدتر جمود نعشي است كه درماني هم ندارد. مگر وضعيت خواننده‌هاي كتاب بهتر است؟ تيراژ كتابي كه چند سال وقت براي فروش هزار نسخه‌اش لازم دارد شاخص خوبي براي علاقه به فرهنگ و هنر است. هزار نسخه را به تعداد كتاب‌فروشي ها تقسيم كني روزي نصفه كتاب هم فروش نمي‌رود كه كتاب يك‌ساله تمام شود. البته الان كه ناشر‌ها كتاب خودشان را در كتاب‌فروشي‌هاي خودشان بيشتر مي‌فروشند. از توليد به مصرف است. وضعيت فيلم، چطور؟ چند فيلم بدرد بخور در اين سال‌‌هاي اخير ساخته شده؟ و تئاتر كه دادش را همه‌ي اهل تئاتر زده‌اند. موسيقي‌ ما كجاست؟ هنوز كه هنوز است اهل موسيقي در حسرت يك سالن با كيفيت صوتي مناسب هستند كه بشود يك اجراي جدي را به شكل آبرومندانه در آن برگزار كرد. از هنر ضاله رقص كه پيش‌مرگ بقيه شد. و راستي معماري، معماري والامقام معاصر كه دوست معمارم به اين شيوه توصيف‌اش مي‌كرد: "فحشاي معماري"؛ نمي‌دانم كسي دركش مي‌كند يا نه اما خوب گفتي و همين است.

و بي‌شك مردم هم در اين ميان حقي دارند. وقتي ديوارهاي گالري‌ها، موزه‌ها و نمايشگاه‌هاي رسمي را كارهاي نقاشان بسيار محترمي پر كرده كه هيچ يك از خطوط قرمز حاكميت را زير پا نمي‌گذارند و راضي‌اند به همان كارهاي بي‌ بو و بي‌خاصيتي كه هزاربار خورده و بالا آورده شده‌اند؛ و درست است، وقتي همه با دقت تمام در حال خودسانسوري هستيم كه مبادا خاطر آيند و روند و پرند و چرند آزرده نشود، شايد اين رفتار بهتري باشد كه آدم‌ها قيد رفتن به نمايشگاه را بزنند و بنشينند همان گوشه‌ي خودشان كه گوشه‌ي امن‌تري هم هست حتما براي آرامش روح و روان.

my digital arts in 2 site

ظاهرا به پايان آمد اين دفتر، حكايت همچنان باقي است

پس

دوستاني كه موفق به ديدن نمايشگاه نشده‌اند مي‌توانند در اين دو آدرس كارها را مشاهده كنند و به قول هدايت از لحاظ خود بگذرانند

http://asar.name/1980/11/blog-post.html

كه مربوط به سايت اثر است
و آدرس ديگر

http://zoghalmag.com/zoghal/index.php?option=com_content&task=view&id=130&Itemid=226

كه در مجله‌ي الكترونيكي زغال قرار دارد

نمايشگاه هنر ديجيتال
جمعه 10 آبان نمايشگاه من در گالري افرند برگزار مي‌شود. كارهاي به نمايش گذاشته 7 عدد است كه در ابعاد بزرگ پرينت شده. تم كارها تلفيقي از عكس‌هاي مختلف است كه هر يك براي خود تاريخچه‌اي دارد. در همه‌ي كارها تصاويري از تخت‌جمشيد پايه‌ي اصلي كار است. قصد من آن بود كه بخشي از تصاويري كه بارها ديده شده را با فاصله‌گذاري تازه كنم، و كاري كنم كه اين تصاوير با نگاهي نو ديده شوند، و بيشتر توجه من به حسي است كه درون سر گاوهاي تخت‌جمشيد هست، حسي عميق‌، انساني، با نگاهي مهربان و محزون.

آدرس گالري افرند: بزرگراه جلال آل احمد. خيابان جهان‌آرا، خيابان 19 يا جلال حسيني، بعد از تقاطع اشك شهر، پلاك 48.
نمايشگاه از تاريخ جمعه 10 آبان تا سه‌شنبه 21 آبان برقرار است.
ساعات كار گالري: روز گشايش، 4 تا 8 عصر و روزهاي ديگر 3 تا 7 عصر.
نگارخانه پس از روز گشايش همه‌روزه غير از روزهاي تعطيل رسمي و جمعه‌ها آماده بازديد است.

تلفن گالري: 88012334

Afrand Art Gallery
Siavash Roshandel
Digital Art Exhibition
Opening from Friday, 31/8/o8 to13/9/08
Opening hours: Friday, 4:00 pm- 8:00 pm.
Sat to Thu: 3:00-7:00 pm
The Afrand gallery is open everyday exept official hollidays and friday.

كاركرد زباني و تصويري سوررئاليسم

نقاشي سوررئاليستي هيچ‌گاه به پاي شعر و ادبيات آن نرسيده، همين‌طور فيلم‌هاي آن. زبان به دليل آزاد گذاردن شنونده-خواننده در تجسم موضوع بسيار موفق‌تر از تصوير است. تصويري كه ناگزير حضور عيني خود را با قدرتي كه نمي‌توان از سيطره‌ي آن رها شد بر ذهن تحميل مي‌كند. اين گل، اين پرنده‌، اين چهره وقتي تصوير شد و ديده شد، در ذهن حك شده و نمي‌توان آن را از حافظه پاك كرد. اما گل و پرنده در شعر براي هر خواننده-شنونده تصويري متفاوت و با كمالي غيرقابل وصف ايجاد مي‌كند.
شور، اشتياق زندگي و تصاوير بي‌بديل شعر سوررئال در كارهايي مثل لوركا، الوار، يا نرودا قابل مقايسه با تصاوير وهم‌زده‌ي نقاش‌هاي سوررئال نيست. نقاشي دالي، يا ماكس‌ ارنست را در نظر بياوريد، حسي كه از نقاشي بيرون مي‌تراود، حسي گروتسكي، بازي روانكاوانه با ذهن، حضور روشن عقل، و نبود عنصر شاعرانه و تغزلي است. شايد موفق‌ترين تصاوير نقاشي سوررئال متعلق به رنه ماگريت باشد، مثلا "اتاق موسيقي"، يا ديگر نقاشي‌هاي او كه عناصر طبيعي در آن‌ها رنگي شاعرانه پيدا مي‌كنند.
آيا براستي ساختن تصوير سوررئال در نقاشي غير ممكن است؟ آندره برتون در "سوررئاليسم چيست؟"، اشاره مي‌كند كه پيش از سوررئاليست‌ها نيز سوررئاليسم وجود داشته، و مثال‌هاي زيادي مي‌آورد، از جمله: "پيكاسو در كوبيسم سوررئاليست است." نگاهي گذرا به تاريخ نقاشي نيز اين نظر را تاييد مي‌‌كند، آيا گوگن در "مسيح-جوواني" سوررئاليست نيست؟ آيا پيتر بروگل در "سقوط ايكاروس"، كل كارهاي جوزپه آركيمبالدو تركيب‌هاي جنون‌آميز سبزيجات، گل‌ها و اشيا كه به انسان بدل مي‌شوند، آيا "تولد ونوس" بوتيچلي اثري كاملا سوررئاليستي نيست؟ آيا نمي‌توان بسياري از كارهاي نقاشي دنيا، از جمله كارهاي نائيف اقوام و ملل گوناگون را سوررئال به حساب آورد.
سوررئاليسم خوانشي ديگرگون از واقعيت است، با استفاده از عناصري كه مدعي‌ است مي‌تواند به جوهره‌ي هستي دست پيدا كند. مي‌توان اين خوانش را به كل تاريخ بشر و تلاش براي فهم رازهاي آن به كمك هنر تعميم داد.
اگر اين خوانش را بپذيريم نقاشي‌هاي سوررئاليست‌ها بخشي از تجربه‌ي بشري برآمده از تجربه‌ي دهشت‌آور دوره‌اي خاص-دوران پس از جنگ جهاني اول-هستند. در عين حال نزديكي تجربيات هواداران و اعضاء اين جنبش خود بخود فرايندي از شبيه‌سازي، تقليد، تاثيرات مستقيم از يكديگر را نيز در كار آن‌ها ايجاد كرده است. شباهت كارهاي ماكس ارنست، فرانسيس پيكابيا و دالي غيرقابل انكار است. اين شباهت ناگزير افرادي است كه با يك انديشه‌ي مشخص با هم كار كرده‌اند و آن را مي‌توان با شباهت ميان كار پيكاسو، براك و خوان‌گري در ابتداي كوبيسم قياس كرد. شباهتي كه درعين‌حال مانع از اصالت كار هيچ يك نمي‌شود. اما شباهت كار بسياري ديگر از نقاشان مدعي سوررئاليسم در تاريخِ پس از آن بدون پشتوانه‌هاي نظري، سياسي و اجتماعي آن چه‌قدر ترحم‌انگيز و مسخره جلوه مي‌كند، انبوه كارهايي كه انگار يك دالي ناقص‌الخلقه با اختلال فكري توليد كرده و هيچ ردپايي از آن‌چه سوررئاليست‌ها مدعي آن بودند در آن‌ها ديده نمي‌شود.
آيا همه‌ي كارهاي نقاشان امريكاي لاتين در اوج دوران خود را نمي‌توان سوررئال‌تر از بسياري كارهاي سوررئال اروپايي به حساب آورد؟ اگر بناست سوررئاليسم مدعي آزادي باشد، اين آزادي در كار لاتيني‌ها به مراتب واضح‌تر ديده مي‌شود، بي‌دليل نبود كه آندره برتون نقاشي‌هاي فريدا كالو را سوررئال ديده بود، چيزي كه او خود منكرش بود. اما بي‌شك كارهاي فرناندو بوترو را مي‌توان به راحتي با مفاهيم سوررئاليست‌ها سازگار كرد. اين سازگاري همان سازگاري ابدي عنصري است كه بنا و بنياد سوررئاليسم بر آن گذارده شده، عنصري مبهم، رازآميز، هوشمندانه، سرشار از ابتكار كه برپايه‌ي جوهره‌ بنيادي هنرمند و در ارتباط مستقيم و بي‌واسطه با دنياي بيروني شكل گرفته، از اين ديدگاه سوررئاليسم دريچه‌اي باز كرده تا آنچه را كه دالي و ماگريت نتوانستند به انجام برسانند-دست‌يابي به آن عنصر سرزنده‌اي كه در شعر سوررئال مي‌بينيم-در دنياي امروز به انجام برسد. عنصري كه در آن تصوير بتواند همپاي زبان حركت كند، و سلطه‌ي خود را با روشي هوشمندانه‌تر درهم بشكند، تصويري كه بر ذهن آوار نمي‌شود و وجودش به شكلي بي‌واسطه خود زندگي‌ است.

چه چیز فریدا کالو را قابل ستایش می کند؟

Waht made Frida Kahlo remarkable
چه چیز فریدا کالو را قابل ستایش می کند؟
Frida, directed by Julie Taymor
By Joanne Laurier7 November 2002

Frida , directed by Julie Taymor, screenplay by Clancy Sigal, Diane Lake, Gregory Nava and Anna Thomas; based on the book by Hayden Herrera

جولی تیمر Julie Taymorکارگردان فیلم فریدا در مصاحبه با Reel.com درباره‌ي نقاش چپ‌گراي مكزيكي فريدا كالو Frida Kahlo چنین می گوید: "برایم اصلا مهم نیست که شما در‌باره ی فریدا کالو زياد می دانید؛ در واقع آنها که چیزی نمی دانند زمان خوشی را خواهند گذراند، چون فیلم در باره ی زنی عجیب و غریب و غیر عادی است." موضوع بر سر آن نیست که تماشاگر هنگام ورود به سينما چیزی در باره‌ی او می‌دانسته یا خیر، بلکه بر سر این است که هنگام ترک آن چه حقایقی را در ذهن به همراه خواهد برد.
گزارش سرسری ، و قابل پیش بینی تیمر از رابطه ی میان کالو و هنرمند مکزیکی دیه گو ریورا Diego Rivera چیز زیادی به فهم بیننده اضافه نمی کند؛ فردی که زندگیش با بسیاری از مباحث اساسی قرن بیستم همچون انقلابیون مکزیک و روس، تروتسکیسم و استالینیسم، سوسیالیسم و هنر پیوند خورده است.
فیلم تیمر بر اساس بیوگرافی نوشته ی هایدن هِررا Hayden Herrera در سال 1983 استوار است. بیوگرافی به این توفیق دست یافت که کالو را به عنوان سرمايه‌اي به دست فمینیست‌ها بسپارد تا از او يك تمثال بسازند. زياد تعجب‌آور نيست كه تیمر (تیتوس، 1999 ) کاری برای برگرداندن چنین تصور ناسالمی صورت نمی دهد. منتقدی به درستی و تیزبینانه فیلم را چنین توصیف می کند: " عاشقانه‌ای است درباره‌ی کمونیست‌های فريبكار، نقاشان دیوارگر اسرارآميز و روابط عاشقانه‌ي لزبين‌ها."
فيلم فریدا بر رابطه ی میان کالو (سلما هایک Salma Hayek) و ریورا (آلفرد مولینا Alfred Molina) متمرکز شده است. فیلم از سال 1922 شروع می کند، هنگامی که دختر مدرسه‌ای 15 ساله‌، ریورای مشهور را براي اولين بار در حال انجام یک نقاشی دیواری در مدرسه ی مقدماتی ملی در مکزیکوسیتی می نگرد. در این زمان ریورا با زن دوم خود لوپه مارین Lupe Marin (والریا گولینا Valeria Golina) به سر می برد.
فریدا در سن 18 سالگی قربانی تصادف دهشتناک با وانت‌باری شد که او را برای بقیه ی عمر، لنگ و ناتوان از درد بر جای گذاشت. او خود ماجرا را اين‌طور شرح می دهد: "دسته ی صندلی مثل شمشیری که به گاو می زنند در من فرو رفت." سه سال بعد از تصادف او دوباره ریورا را ملاقات می کند. ریورا که 20 سال از او مسن تر است در حال نقاشی روی دیوار ساختمان وزارت آموزش است. فریدا برای پرسیدن نظر ریورا در باره ی هنرش به سراغ او مي‌رود و می گوید: "من نقد یک مرد کارآزموده را می خواهم. من نه عاشق هنرم و نه یک آماتور. تنها يك دختر هستم که برای زندگیش باید کار کند."
اولین برخورد یکی از قوی ترین و حقیقی ترین لحظات فیلم است. در 1929 این زوج در محله ی کوآیاکان در جنوب مکزیکو سیتی با هم ازدواج می کنند، آنگاه است که فریدای معصوم تا حدي به عادت زن‌بازي ریورا پی می برد. او چنین توضیح می دهد: "من در زندگی متحمل دو تصادف شدم. یکی ماشینی که توی خیابان مرا زد، و دومی دیه گو بود."
فیلم به تاریخچه اقامت موقت ریوراها در امریکای 31-1930 می پردازد. او و فریدا به سان فرانسیسکو، دیترویت و نیویورک سفر می کنند، جایی که ریورا مجموعه ای از نقاشي‌هاي دیواری‌اش را در معابر عمومی و ساختمان های شخصی کار می کند و درگیر ماجراهای خارج از ازدواج بسیار می شود. ("او در اين‌باره می گوید: چیز مهمی نیست. تمام حس‌اش بیشتر از یک دست فشردن ساده نیست.") به تلافی، فریدا نیز با مردان و زنان دیگر مي‌خواید. در اثنای سفر فریدا بر خلاف خواسته ی ریورا باردار می شود. او نگران توانایی فریدا در بارداری کودک است. پس از سقط جنینی ویرانگر و از دست دادن مادرش، فریدا به قصد مکزیک حرکت می کند اما هنگامي كه ریورا درگیر مبارزه با نلسون راکفلر (ادوارد نورتون) بر سر برداشتن تصویر ولادیمیر لنین از نقاشی دیواری مرکز راکفلر است كالو به نیویورک بازمی گردد.
فریدا و دیه گو در 1933 به مکزیک بر می گردند و به خانه ی جدیدی نزدیک کوآیاکان Coyoacan نقل مکان می کنند جایی که فریدا پس از کشف رابطه‌ی ریورا با خواهرش کریستینا از او جدا می شود. اما هنگامی که دیه گو دارد تلاش می کند تا برای تروتسکی (با بازی جفری راش Geoffrey Rus) در مکزیک پناهندگی بگیرد، بین آنها مصالحه ای صورت می گیرد. در ژانویه 1937 تروتسکی و همسرش ناتالیا به خانه‌ی پدر و مادر فریدا می روند، خانه ای که با محافظین مسلح، مسلسل، آشیانه های تفنگ و پنجره های آجرگرفته تجهیز شده است.
ریوراها به همراه آندره برتون شاعر و منتقد به اتفاق تروتسکی، گپ زنان درباره ی سیاست و فرهنگ، از ویرانه های تئوتی هوآکان بازدید می کنند. در گفتگوی آنان به شکلی مبهم به مبارزه سیاسی میان تروتسکی و استالین اشاره می شود. تروتسکی و فریدا پیش از نخستین سوقصد به جان تروتسکی در 1940 ملاقاتي عاشقانه با هم دارند. از عوامل استالينيست ترور تروتسكي در اگوست 1940 خبري نيست جز آن‌که فریدا مختصرا به جاسوسی متهم می شود. در این زمان دیه گو از او جدا شده و سلامتی‌اش به طور جدی در خطر است.
دیه گو و فریدا دوباره در سال 1940 ازدواج می کنند. فریدا برای نه ماه در 1950 بستری می شود و در 1953 پزشکان مجبور به قطع پای راستش می شوند. او با وجود همه ی آسیب های جسمی‌اش به دکتر ها می گوید: "فقط جمع و جورم کنید، تا بتوانم نقاشی کنم." فریدا در 13 جولای 1954، درست یک هفته بعد از سالروز تولد 47 سالگیش می میرد.
گذشته از چارچوب زندگینامه‌ی فریدا کالو که درآن از تحلیل تاریخی، سیاسی و هنری پرهیز شده، کارگردان فيلم، تيمر، نمک و فلفل کار را با برخي شگرد‌هاي گرافيكي و عروسكي اضافه کرده است.
شروع و خاتمه ی فیلم پیوند سوررئال رنگهای هنرمند با مناظر حیات خانه‌ی اوست. جایی که در آن میمون‌ها و طوطی‌های جادویی میان گلهای کاکتوس در گشت وگذارند. استفاده‌ی استادانه از جلوه های ویژه به خصوص در سکانس پر تحرکی است که در آن سفیر مرگ در بیمارستان با کالوی در حال احتضار پس از تصادفش گفتگو می کند. نقاشی ها در میانه‌ی هیاهو به "زمان واقعی" بر می‌گردند. خودنگاره‌ی مشهور کالو با جنین با شگردی گرافیکی از بیچارگی و درد و رنج ناشی از سقط جنینش رها می شود. آدمها از سطح نقاشی حیاتی سه بعدی می یابند. در نیویورک، شهر احساسات فریدا، نگرانی او در باره ی ریورای زنباره در سکانسی با یک کات-آوت نمود می یابد، که در آن دیه گو- کینگ گنگ شهر را به وحشت می کشاند و بر بالای ساختمان امپایر استیت مرگش را ملاقات می کند.
حتی بازی آلفرد مولینا،- یکی از دیدنی ترین چهره های فیلم - در نقش ریورا نمی تواند لغزش های بزرگ تاریخی وسیاسی فیلم را جبران کند. ریورا یکی از حامیان انقلاب مکزیک و انقلاب روسیه، و در دوره ای از عمرش تروتسکیست و همکار بین الملل چهارم بود. با وجود اینکه بسیاری از شخصیت های تاریخی در این فیلم مثل باران رژه می روند اما آنها چیزی بیش از مبلمانی شیک در فیلم به حساب نمی آیند. در کنار برتون که بسختی قابل تشخیص است، بقیه ی ستارگان درخشان این فیلم بر اساس یادداشت های تولید به فیلم ضمیمه شده اند، نقاش دیوارگر،ژان شارلوت Jean Charlot ، هنرمند نقاش، پابلو اُ هیگینزO’Higgins، سیلوستر رِوِلتاس Silvestre Revueltas آهنگساز و ادوارد وستون Edward Weston عکاس. کسی نمی تواند بشناسدشان.
'گرچه برای شناختن تینا مودوتی Tina Modotti عکاس (که معشوقش تروریست بدنام و عضو گ.پ.او، ویتوریو ویدالی Vittorio Vidali با نام مستعار کارلوس کنتراس Carlos Contreras بود.) لازم نیست به یادداشت های بخش تولید مراجعه کرد؛ همینطور برای دیوید سیکِروسDavid Siqueiros ، که ارتباط این دو با گنگستریسم استالینیست‌ها هرگز در فیلم به حساب نیامده. فیلم نقش کلیدی سیکِروس را در سوقصد ناموفق به جان تروتسکی در 1940 را یا نمی‌دانسته یا نادیده گرفته است.
در واقع مبارزه ی تاریخی- جهانی بین استالینیسم و تروتسکیسم که عمدتا از فیلم حذف شده، در قلب زندگی کالو و ریورا قرار داشت .این نمود، به‌ويژه در مسیر تکامل کارهای بعدی آن دو به شکلی برجسته و مستقیم رقم مي‌خورد.
در 1922، سالي كه ريورا براي اولين‌ بار فريدا را به عنوان يك دختر مدرسه‌اي ملاقات كرد، او از پايه‌گذاران اتحادیه‌ی نقاشان، مجسمه سازان و گرافیست های انقلابي است. زمانی که در 1928 کالو و ریورا دوباره ملاقات می کنند، هر دوی آنان عضو حزب کمونیست مکزیک هستند. در 1929 بین ریورا و رهبران حزب کمونیست برخوردی بر سر تئوری "رئالیسم سوسیالیستی" استالین و محدودیت های تحمیلی و غیر‌قابل پذیرش آن در زمینه‌ی موضوع و سبک آثار هنری پیش می‌آید. با بالا گرفتن صدای مخالفت سیاسی ریورا و اجتناب او از کشیدن یک نقاشی دیواری به درخواست و بر اساس خط فکری رهبران حزب، او از حزب كمونيست اخراج می شود. کالو تا یک سال بعد هنوز عضوی فعال است.
ایستادگی سرسختانه ی ریورا در مقابل راکفلر در نیویورک در سال 1933 ، از این باور سرچشمه می گرفت که این نقاشی دیواری با پرتره ی لنین "تنها نقاشی راست و حقیقی است که تا کنون روی دیواررفته ودقیقا بیانگر احساس جامعه زیر سلطه‌ی سرمایه داری در زمان حاضر است. این نقاشی نشانگر راهیست که انسان باید برای غلبه بر گرسنگی، ظلم ، بی عدالتی و جنگ بپیماید." در مقابل نقاشی های کالو بیان مستقیم مبارزه‌ی او با مشکلات اساسی زندگی شخصی اوست. طبق نظر ریورا، کالو "تنها نمونه ی هنرمند در تاریخ هنر است که سینه و قلبش را گشوده تا حسش را در باره ی حقایق زیستی‌ اش بیان کند." این ها کمی گزنده تر و روشن بینانه تر از تحریفات تیمرِ کارگردان است: "شخصیت دوگانه‌ی جذاب فریدا....این حقیقت که او دوجنس‌خواه بوده، این حقیقت که او زن مستقلی است که مسحور شوهرش شده است."
هر دو هنرمند در صف جنبش تروتسکیستی ایستاده بودند و در دوره ای با تروتسکی در ارتباط مستقیم بودند. در 1938 ریورا در همکاري با تروتسکی و برتون در آماده کردن مانیفستِ: بسوی هنر آزاد انقلابی Manifesto: Towards a Free Revolutionary Art ، زمینه‌سازی برای هنر حقیقت‌مدار و راه‌گشایی بر "تجدید ساختار کامل و رادیکال جامعه" بود.
به نظر می رسد این شیوه‌ی بی خطرتری است که ریورا و کالو ابتدا به شكل هنرمندانی مطرح تلقی شوند، نه متفکرین سیاسی‌ای که ماهیت مبارزه‌ی تروتسکی با بوروکراسی استالین و همراه با آن تئوری انقلاب پیگیر او را درک کرده بودند، تا اینکه تحت تاثیر ناسیونالیسم مکزیکی در این یا آن حوزه باقی ماندند. مسئله این است، نه آنچه که بین تروتسکی و کالو اتفاق افتاده یا نیفتاده بوده. چیزی که امروز به سبکی سخیف بوسيله‌ي تیمر و سابقا در اردوی استالینیسم پیش کشیده و تمام شده است.
پیش فرض فیلم در باره ی زن‌بارگی ریورا یا "دوجنس‌خواهي" کالو نوعي انطباق با فضای روشنفکری حاضر است. در بهترين حالت نزد آنان، هنرمند ترجيحا بر دست انداختن يا تاييد رسم ازدواج متمركز شده، نه بر انهدام ساختارهاي سرمايه‌داري. سابقا فیلمسازها ارتباط هنر و سیاست را محور قرار می دادند و روابط انسانی در کار آنها تحت تاثیر تکانه های بزرگ تاریخی قرار می گرفت.
کالو، ریورا را بدین شکل توصیف کرده: "آرشیتکت در نقاشی اش، در فراگرد تفکرش، و در آرزو و اشتیاقش برای ساختن جامعه ای بهنجار، یکپارچه و نیرومند، و هماهنگ.... او هر لحظه با غلبه‌ی ترس و جهل بر آدمی در ستیز است." در مقابل، ریورا در آخرین روزهای کالو او را چنین یافته: "این تراژدی نیست که بر کار فریدا حاکم است.... تیرگی درد او تنها پس زمینه‌ای نرم و ملایم برای شعله‌ی روشن و پرشور قدرت جسمی اوست، حساسیت لطیف‌اش، خرد درخشان‌اش، و قدرت شکست ناپذیراش در مبارزه برای زندگی تا به همنوعانش نشان دهد که چه‌سان مي‌توان در برابر نیروهای شر استقامت کرد و پیروز آمد."
اگر چه فیلم فريدا چهره‌ای غیر جدی از تروتسکی ساخته، اما او را سزاوار آخرین کلام با یکی از شخصیت های مرکزی فیلم دانسته: "می خواهی بهار پنهان انقلاب سوسیالیستی را بنگری؟ به فرسک‌های ریورا نگاه کن. خواستار آنی تا بدانی هنر انقلابی شبیه به چیست؟ به فرسک‌های ریورا بنگر. کمی نزدیك‌تر بیا و خش و خراش‌های خرابکار‌ها را نگاه کن: کاتولیک‌ها و بقیه‌ی مرتجعین، و به همراهشان، البته استالینیست‌ها. این خط و خراش‌ها شاید جان تازه‌اي به فرسک‌ها بخشیده. در مقابل تو، تنها نقاشیِ ساده ، سوژه ای برای تفکرات زیباشناسانه نیست ، بلکه پاره ای زنده از ستیز طبقاتی، و همزمان، يك شاهکار قراردارد.

آدمك

اين آدمك كه براي مدل نقاشي ساخته شده ظاهرا به اندازه‌ي كافي مشهور و بي‌نياز از معرفيه اما در واقع اين‌طور نيست. قبلا كه از ژاپن وارد مي‌شد 20000 تومان بايد براي خريد يكيش پرداخت مي‌شد و تقريبا هيچ شاگرد طراحي يا نقاشي نمي‌تونست يكيش را بخره، الان اما اين مدل ساخت چينه و ارزان شده، نزديك 6000 تومان قيمتشه. مشكل اينه كه تناسب‌هاي اندام زن و مرد با هم متفاوته و اين آدمك اساسا براي يادگيري همين تناسب‌ها ساخته شده، و در طول تاريخ نقاشان زيادي خيلي از تركيب‌بندي‌هاي پيچيده‌شان را به كمك همين مدل انجام داده‌اند. اين يكي مدل مرده، و مدل زن‌اش در مغازه‌ها پيدا نميشه، اگر سئوال كنيد فروشنده‌ها مي‌گن كه مدل زنش اصلا وارد كشور نميشه و همه مرد هستن. مشكل اين‌جاست كه مدل ژاپني آن هم ديگر وارد كشور نميشه! فكر كنم شاگردهايي كه مدت زيادي از روي اين آقا كار كنند، تصورشان را از تناسب‌هاي زنانه به كلي از دست بدهند.شما چي فكر مي‌كنيد، به نظر شما دليل قحطي مدل زن اين آدمك چي مي‌تونه باشه؟

مقاله‌ي شميم مستقيمي درباره‌ي نمايشگاه گالري افرند

مقاله‌‌اي به قلم شميم مستقيمي در روزنامه‌ي همشهري به چاپ رسيد كه پيوست آن اين‌جاست

http://www.hamshahrionline.ir/News/?id=46169

راه رفتن روي يخ

اين شعري است كه در برگ آخر بروشور نمايشگاه آورده‌ام. ده سال پيش از اين يك شعر ديگر را روي كارت نمايشگاه ديگري كه در گالري دريابيگي برگزار شد چاپ كردم، و اين دومين باري است كه شعرم معرض ديد عموم قرار مي‌گيرد. روي آن كارت فقط متن چاپ شده بود و تصويري در آن نبود. به هر حال نمي‌دانم چرا اين شعر را روي بروشوري كه پر از تصوير است چاپ كردم؛ مي‌دانم كه دنياي تصوير و نوشته بسيار جدا از هم هستند و تصويري كه نياز به توضيح داشته باشد دورانداختني است، اما اين شعر توضيح تصاوير نيست شايد توضيحي باشد بر فضايي حاكم بر زندگي اين سال‌هايم، و شايد براي آن‌ها كه همه‌ي كارهاي نمايشگاه را نمي‌بينند.



راه رفتن روي يخ


زمين سپيد است و راه دراز
قدم از قدم برداشتن
كاري است پرمخاطره
اما ناگزير
آن كه بماند
در انجماد خواهد مرد
و
كس نمي‌داند يخ زير پا
دوام وزن تو را خواهد آورد يا نه
به زمين يخ بسته نگاه مي‌كنم
يخِ زير پا
گاهي شفاف مثل بلور
و گاه شيشه‌اي مات است
تصوير او
او را كه پيش از من مي‌رود
با حسرت مي‌نگرم
و با اميد به آن‌كه شايد
من هم گامي بردارم
بر جاي پاي
طمئن كسي كه
بي‌سقوط
پيش از من رفته است
اما شايد آن جاي پا تنها
تحمل يك بار رفتن را بيشتر
نداشته است
و با اين گام
زير فشار وزن تو
آني در هم بشكند.


سياوش روشندل
زمستان 86

Painting & Drawing exhibition in Afrand Art Gallery

از همه‌ي عزيزاني كه علاقه‌مند به كارهاي من هستند دعوت مي‌كنم از نمايشگاه نقاشي و طراحي‌ام بازديد كنند.
كارهايي كه به نمايش گذاشته مي‌شود شامل حدود 80 كار طراحي است كه بخشي مربوط به چهار سال اخير است و تعدادي هم از كارهاي قديمي است كه تا حال نمايش نداده‌ام و فكر مي‌كردم كه بودن‌شان به درك مسيري كه به كارهاي جديد منجر شده كمك خواهد كرد.
نقاشي‌ها تعدادشان حدود بيست‌ تا است، و آن‌ها هم تقريبا همين وضعيت را دارند.
دوست داشتم اين نمايشگاه به شكل مروري بر كارهايم باشد و تعداد بيشتري از كارهاي قديمي را بگذارم، اما متاسفانه جاي گالري كوچك است و فعلا امكان چنين كاري نيست.
موضوعي كه در اين بيست سال كاري نقاشي هميشه آزارم داده اين است كه در هر نمايشگاه بخشي از بهترين كارها به فروش مي‌رسد، اين درحالي است كه معمولا آن بخش،‌ بخشي از يكي مجموعه است كه طبعا به اين ترتيب امكان جمع‌آوري دوباره‌ي آن نيست. خب،‌ در صورتي‌كه آن مجموعه "واقعا" ديده مي‌شد و به نقد كشيده مي‌شد، يا آن كارها در يك كتاب به چاپ مي‌رسيد مشكلي نبود، اما متاسفانه در اين بيست سال، نقد تعطيل بوده، و امكان چاپ كارها هم براي من وجود نداشته. شايد در دويست سال آينده وضع كمي تغيير كند.
به هر حال از ديدن همه‌ي دوستان در اين نمايشگاه بسيار خوشحال خواهم شد...
ممنون خواهم شد اگر لينك اين صفحه را در صفحات خود بگذاريد و براي دوستان ديگرتان بفرستيد.

The lovers by reza abassi

عشاق، رضا عباسي
موضوع زن و مرد در نقاشي دنيا يكي از آشناترين موضوعات است، در نقاشي كلاسيك غرب به واسطه‌ي سنت مذهبي شديد و تكرار مداومِ اين سوژه، نقاشي يك زوج در طبيعت هميشه حضور آدم و حوا در بهشت را تداعي مي‌كند، بهشتي كه در فضايش همواره حسي از گناه، وحشت و نا امني موج مي‌زند. اما تابلوي رضا عباسي از خاستگاهي متفاوت برخاسته و احساساتي كاملا متفاوت را القا مي‌كند. حسي كه از تابلو بر مي‌خيزد، عشق، محبت، امنيت، صلح، آرامش و آزادي است. از اين بابت اين تابلو شاهكاري‌ است كه به دنياي امروز بسيار نزديك است. امضاي تابلوي رضا عباسي كه به دقت و با خط شكسته نوشته شده، روز سه‌شنبه، هشتم ماه شوال 1039 را نشان مي‌دهد.
ارزش‌هاي فراواني در اين تابلو هست كه همواره مرا به وجد آورده. حدود بيست سال است كه اين تابلو را نگاه مي‌كنم، هر بار آن را زيباتر و پرمعناتر يافته‌ام و بايد اعتراف كنم كه بسيار از آن آموخته‌ام. دوست داشتم با اين تجزيه و تحليل ديگران را نيز در برداشت و تجربه‌ي خود شريك كنم.
با توجه به پيچيدگي و مشكل بودن موضوع نقاش بايد به مسائل و مشكلات زيادي در كارش توجه مي‌كرده، اما او با اتكا به نبوغ و درايت‌اش به خوبي از پس مشكلات كار برآمده است. مهارت فني شايد در اين كار آخرين چيزي است كه با آن روبرو هستيم و من نيز بر آن تاكيدي نخواهم كرد، هر چند كار از اين بابت نيز بي‌نقص است. اما مهمترين و غالب‌ترين وجه كار وحدت مادي و معنوي در ميان عناصر كمپوزيسيون او است، به شكلي كه بيان محتواي ذهني و حسي او از عشق را امكان پذير كند. و اين نقطه‌ايست كه كار را با ديگر كارهاي معاصر و حتي پس از خود متفاوت مي‌كند.
ابتدا از نخستين تصميم‌هاي نقاش سخن بگويم. شايد مهمترين تصميم و اولين مشكل براي نقاش در كشيدن تابلو‌اش اين بوده كه چطور زن و مرد را در آغوش هم و در تماس با هم قرار دهد،‌ بي‌آن‌كه اين امر محتواي كلي كار را خدشه دار كند. از ميان فرم‌هاي بي‌شماري كه ممكن بود به ذهن برسد، ساده‌ترينشان رو در رويي دو عاشق بود، او اين فرم نامعمول را انتخاب كرد‌ه است. دلايل زيادي براي اين تصميم زيركانه‌ي او وجود دارد:
به نظر من اين فرم بيش از هر چيز براي اين انتخاب شده كه نقاش توانسته با آن صورت‌هاي مرد و زن را با ارزشي برابر و از روبرو نقاشي كند. اگر قرار بود سر دو نفر به طرف هم باشد، هيچ چاره اي نبود مگر آن‌كه آن‌ها را نيم رخ كار كند. در عين حال اين مشكل ايجاد مي‌شد كه نگاه دو صورت در برابر هم يك مركزيت بسيار قوي در همان محدوده ايجاد مي‌كرد كه جبرانش در كمپوزيسيون تقريبا ناممكن بود. در اين حالت كه در نقاشي مي‌بينيم نگاه‌ها به بيرون از تابلو هدايت شده و حسي از آزادي را بر‌مي‌انگيزد. احساس ديگري نيز كه اين حالت ايجاد مي‌كند اين است كه از بعد معنوي، عشق دو عاشق را در خود محصور نكرده، بلكه نگاه و حركت آن‌ها به سوي بيرون از خود است. در اين حالت است كه مي‌توان انقلاب دروني‌اي را كه عشق در عشاق برمي‌انگيزد و آن‌ها را به دنيا پيوند مي‌زند حس كرد.
انجير‌ها و شراب بعد مادي و جسماني ارتباط را تشديد كرده‌اند، و قرار گرفتن دو عاشق در فضاي بيرون و طبيعت احساس دلپذيري از پيوستگي انسان و عشق با زمين ايجاد مي‌كند. اينجا زمينِ مادر به بهشت بدل شده، و انسان با حضور عاشقانه‌اش آن را تكميل كرد‌ه است. در رابطه با ايجاد وحدت و پيوستگي معنوي بين دو عاشق، يكي ديگر از جالب‌ترين نكات اين كمپوزيسيون در سادگي برخورد با طبيعت است، به جز گل نرگس و دو ميوه‌ي قرمز رنگ، طبيعت اطراف تنها با رنگ طلايي و با ساده‌ترين شكل تصوير شده، اين امر به تمركز بر سوژه‌ي انساني كمك مي‌كند. همچنين رنگ آسمان از رنگ زمين تفكيك نشده، تنها چيزي كه به آسمان اشاره دارد قلم‌گيري ساده‌اي براي ابر‌هاست. براي تفكيك آسمان و زمين نيز حتي خطي در نظر گرفته نشده، و اين موضوع وحدت بين زن و مرد را از بعدي ديگر كامل كرده است. تنها حضور ابرها و حركت درخت است كه به حضور آسمان اشاره دارد. كوچكترين اشاره به خط افق يا تفكيك رنگ آسمان و زمين اين وحدت را سريعا نابود مي‌كرد. اين امر نيز يكي ديگر از كليد‌هاي كمپوزيسيون بي‌نظير رضا عباسي است.
دست‌ها نيز در اين نقاشي بسيار زيبا كار شده‌اند، حركت كلي دست در مينياتور و هماهنگي اين حركت چيزي است كه هر نقاش مدرني را نيز مجذوب مي‌كند. حركت دست‌ها و انگشتان چنان به كمال هستند كه بهتري نقاشان امروز نيز در آرزوي آنند. نكته‌اي زيبا در حركت دست‌هاي زن هست كه به سوي سرِ مردش دست برده، اين حركت زن را از حالت انفعال به كلي خارج كرده، و بعدي ژرف به معناي تابلو در ارتباط ميان زن و مرد بخشيده، اگر اين دست و اين حركت نبود، رابطه‌ مرد و زن به سود مرد تغيير مي‌كرد. در عين‌حال حركات رو به بالاي دست‌ها،‌ خصوصا دست راست زن كه گل نرگسي نيز با خود دارد، حس رهايي و آزادي را در تابلو تشديد كرده.
جالب آن‌كه موضوع عشق در اين تابلو تنها عشقي معنوي نيست، حركت اندام دو مدل و خصوصان دستي كه به نرمي بدن زن را از زير پيراهن لمس كرده كاملا گوياي جنبه‌ي جسماني عشق ميان زن و مرد است.
از ديگر نكات جالب در اين كار مي‌توان به شباهت ميان زن و مرد اشاره كرد، زن و مرد در مينياتور بسيار نزديك به هم كار مي‌شوند، هم از لحاظ اندام و هم از نظر صورت، شباهت‌شان بيش از تفاوت‌شان است. اگر از بيرون به انسان نگاه شود احتمالا نتيجه‌ي كار همين خواهد بود. در اين شيوه موفقيت نقاش بسيار بسته به آن است كه بتواند تفاوت زن و مرد را جوري كار كند كه حس تصوير بتواند تفاوت ميان آن دو را القا كند. اين امر تنها با توجه به همه‌ي جوانب كمپوزيسيون ممكن است. كار كردن اندام زنانه به واسطه‌ي انحناهاي موجود در آن ساد‌ه‌تر است. اما رضا عباسي نقاشي است كه از مدل‌هاي مرد نيز نقاشي‌هاي زيادي دارد و معروف است كه زيبايي مردانه را در اندام مردهاي جواني كه نقاشي كرده كشف كرده و بروز داده است. در اين تابلو نيز‌ او اين مسئله را در تركيبش به خوبي حل كرده و توانسته جنسيت مرد و زن را در علي‌رغم مشكلات سبك به خوبي به تصوير بكشد.
رضا عباسي بيشتر نقاشي فرم‌گراست. رنگ‌گرا نيست. طبعا وقتي يكي از اين عناصر در كار بر ديگري غلبه كند آن يك تضعيف خواهد شد. او كاملا آگاهانه از بكار بردن رنگ‌هاي تند در كارش پرهيز مي‌كند كه خلاف روال جاري در مينياتور دوران خود است. تضعيف رنگ به نفع فرم سنتي شناخته شده در نقاشي جهان است. كه از آب‌مركب‌ها و نقاشي‌هاي شرق دور تا دوران مدرن ادامه يافته است. پالتي كه سزان و بعدتر پيكاسو و كوبيست‌ها به كار گرفتند بسيار نزديك به پالت رضا عباسي در اين تابلو است. نقاشي‌هاي رضا عباسي در اروپا كاملا شناخته شده بود. و شكي نيست كه بر نقاشي مدرن دنيا تاثير زيادي گذاشته است.
نكته‌اي بسيار مهم در اين تصوير هست كه نبايد از خاطر برد. مينياتور ايراني اساسا در ارتباط با روايت، داستان و شعر كار شده است. اين تصوير از اولين تصاوير و استثنايي بر اين جريان عمده‌ي حاكم است. تصوير حاضر براي هيچ داستان و روايتي كشيده نشده، بلكه قائم به ذات خود است و نقاش توانسته برداشت شخصي‌اش را از عشق ارائه كند. بنابر اين مي‌تواند به عنوان نقطه‌ي عطفي در مينياتور و نقاشي ايران به سوي رهايي از بند ادبيات محسوب شود.
متاسفانه با وجود ارزش‌هاي بي‌نظيرش، سال‌‌هاست كه اين تابلو از ديد مردم مخفي مانده. تابلويي كه اگر بهترين نباشد، بي‌ترديد يكي از زيبا‌ترين كارهاي عاشقانه‌ي دنياست. نگاهش كنيد!

My new work sold to a friend

Oil on canvas, 50.70 cm, 2007

Siavash Roshandel

An old painting, sold to a friend

Oil on canvas, 30.40 cm. 1993

Siavash Roshandel

نمايشگاه عكس‌هاي محمد تهراني

دو نمایشگاه انفرادی با عناوین" زمستان" و " برداشت دوم" از عكس‌هاي محمد تهراني و مهرداد عسگري طاري در خانه هنرمندان ایران برگزار می‌شود.هر دو هنرمند از اعضا انجمن عكاسان ايرانشهر هستند. عکس‌های زمستان سیاه و سقید و عکس‌های برداشت دوم رنگی است
گشایش نمایشگاه‌ها : 27 مرداد ساعت پنج بعد از ظهر در نگارخانه ممیز هر دو نمایشگاه تا یکم شهریور ادامه

دارند و از ساعت ده صبح تا 8 بعد از ظهر دایر هستند

براي اطلاعات بيشتر به اين دو آدرس مراجعه كنيد

http://persian.kargah.com/tehrani/archives/2007/08/86_18.php

http://isna.ir/Main/NewsView.aspx?ID=News-974717

Liberte, Paul Eluvard, Translated to persian

الوار در شعرها از نقطه‌گذاري معمول استفاده نمي‌كند، من نيز به همين دليل در ترجمه، ساختار شعرها را با همان نقطه‌گذاري او حفظ كرده‌ام. اين كار متن را شبيه به شعر‌هاي قديم فارسي مي‌كند كه بايد از روي معني شعر خواندنش را پي گرفت و براي خواننده‌ي فارسي دور از ذهن نيست.
شعر از كودكي شاعر شروع مي‌كند: "بر دفترچه‌هاي مدرسه‌ام...." و بلافاصله به طبيعت پيوند مي‌خورد: "بر شن و برف...." ، و به مفاهيم ذهني سر مي‌كشد: "برهر برگ خوانده شده"، كه به زندگي مادي پيوند مي‌خورند: "بر سنگ خون كاغذ يا خاكستر"...
شعر مثل يك باران شروع مي‌شود، روي زمين جاري مي‌شود و كم‌كم جويبار‌ها از هر جاي ممكن به آن مي‌پيوندند و رود بزرگ و بزرگ‌تر مي‌شود و سيلابي مي‌سازد كه در آن همه‌ چيزِ همه چيز به هم پيوسته است. سيلابي كه همه چيز را با خود مي‌برد و هيچ چيز را وا نمي‌گذارد،‌ اين آرزو، اين ذهن و اين شور ناب و خالص، چنان ناب و خالص كه آرزوي كودكي‌اش به زلالي آب چشمه‌ها در ابتداي شعر نمود كرده، و هر چه پيش‌تر مي‌رود شعر انساني‌تر مي‌شود و آب گل‌آلود‌تر. تنها چيزي كه مي‌تواند همه‌ي اين ماجرا را رنگ شعور و ادراك انساني بزند خود مفهوم آزادي‌ است. مفهوم يك نام كه چنان عاشقانه بيان مي‌شود، كه هرگز هيچ مجنوني براي ليلايش نسروده،. و شاعر هويت خود را؛ نام خود را؛ آفريده شدنش را ، و جان يافتن دوباره‌اش را در گرو شناختن اين نام مي‌بيند و نه شناختن كه بر زبان آوردنش، و ناميدنش

آزادي

بر دفترچه‌‌هاي مدرسه‌ام
بر ميزم و بر درختان
بر شن و برف
نام تو را مي‌نويسم

بر هر برگ خوانده شده
بر برگه‌هاي سفيد
بر سنگ خون كاغذ يا خاكستر
نام تو را مي‌نويسم

بر تصاوير طلايي
بر سلاح سربازان
بر تاج شاهان
نام تو را مي‌نويسم

بر جنگلِ دشت
لانه‌ها و بوته‌ها
بر پژواك كودكي
نام تو را مي‌نويسم

بر شگفتي شب‌ها
بر سپيدي چون نانِ روز
بر نامزدي فصول
نام تو را مي‌نويسم

بر جامه‌ي كهنه‌ي آبي‌ام
بر تالاب كپك زده‌ي خورشيد
بر درياچه‌ي زنده‌ي ماه
نام تو را مي‌نويسم

بر كرانه‌هاي افق
بر بال پرندگان
بر آسياب سايه‌ها
نام تو را مي‌نويسم

بر كف ابر‌ها
بر شيريني توفان
بر باران تيره‌ي بي‌روح
نام تو را مي‌نويسم

بر اشكال درخشنده
بر زنگوله‌هاي رنگ‌ها
بر حقيقت جسماني
نام تو را مي‌نويسم

بر خطوط بيدار
بر چشمان گشوده
بر زمين‌هاي جداشده
نام تو را مي‌نويسم

بر چراغي كه نور مي‌دهد
بر چراغي كه مغروق است
بر خانه‌ي باز‌ گردآمده‌ام
نام تو را مي‌نويسم

بر ميوه‌ي دو نيم شده
بر آينه‌‌ام و اتاقم
بر صدف خالي تخت‌خوابم
نام تو را مي‌نويسم

بر سگ نازك‌طبع و حريصم
بر گوش‌هاي شنوايش
بر پنجه‌هاي خشن‌اش
نام تو را مي‌نويسم

بر آستان دروازه‌ام
بر اشياء آشنا
بر شرار آتش مقدس
نام تو را مي‌نويسم

بر همه‌ي آدمياني كه سازشان كوك استه
بر جبين يارانم
بر هر دست پيش‌ آمده
نام تو را مي‌نويسم

بر جام نا‌منتظر
بر لباني كه منتظرند
برفراز سكوت
نام تو را مي‌نويسم

بر مهاجران غارت شده
بر فانوس دريايي فرو افتاده
بر ديوار‌هاي خستگي‌ام
نام تو را مي‌نويسم

بر غياب بي‌احساس
بر تنهايي برهنه
بر مارش مرگ
نام تو را مي نويسم

بر سلامتي بازيافته
بر خطري كه گذشت
بر اميد بي‌خاطره
نام تو را مي‌نويسم

نام تو را مي‌نويسم

به نيروي يك كلمه
من دوباره جان يافته‌ام
من به‌ دنيا آمده‌ام تا تو را بشناسم
و تو را بنامم

آزادي



پل الوار. ترجمه سياوش روشندل

كنسرت ليلي افشار و فروغ كريمي

دو نوازي گيتار و فلوت
ليلي افشار و فروغ كريمي




رفتم كنسرت. كار اين دو نوازنده را تا حال نشنيده بودم. شنيدم، عالي بود. در بهترين كيفيتي كه مي‌توان تصور كرد.
در بروشور كنسرت در مورد ليلي افشار به جوايز بي‌شمار و بزرگ جهاني او اشاره شده كه در اين سايت به‌طور كامل زندگي و كار او هست. همين بس كه او نوازنده‌ي مستر كلاس‌هاي آندرس سگوويا (بنيانگذار گيتار كلاسيك نوين) در دانشگاه كاليفرنياي جنوبي بوده و در همان زمان سگوويا در مورد او چنين گفته: "او بي‌شك يكي از مشاهير گيتار كلاسيك در جهان خواهد شد."
موسيقي زنده اين لطف را دارد كه انسان از حضور هنرمند نيز بهره‌مند مي‌شود. از آن‌جا كه هميشه عكس‌ها دروغ مي‌گويند، ليلي افشار نيز موجودي كاملا متفاوت با عكس‌هايش است. ديدن نوازندگي ليلي افشار با آن دست‌ها و چهره‌ي ظريف و پر احساس از خاطرم محو نخواهد شد.

فروغ كريمي نوازنده‌اي بسيار چيره‌ دست است، كه در سطح جهاني كار كرده و برنده‌ي جوايز متعدد شده از جمله Wanas-Stiffung de wiener Philharmoniker . او از سال 1370 تا امروز مدرس مدرسه‌ي عالي موسيقي وين (دانشگاه موسيقي فعلي) است. و خيلي چيز‌هاي ديگر درباره‌ي او گفتني است.
اما حضور او روي صحنه آرامش و ارتباط زيبايي كه حركاتش با موسيقي داشت مثال زدني است. تسلط بي‌نظير او بر سازي بادي كه از مشكل‌ترين ساز‌هاي دنياست و نفس و دم گرمش را تحسين مي‌كنم.
و از هر دوي اين عزيزان متشكرم كه فرصتي فراهم آوردند تا به نواي دل‌انگيز و سازشان گوش كنم.
درباره‌ي اين دو استاد مطالب جالبي در اين سايت هست: http://www.harmonytalk.com/id/1246
يك انتقاد و پرسش
فضاي تالار رودكي را مدتها بود كه نديده بودم. متاسفانه فضاي زيبايي نيست. آثار بي‌توجهي، در همه‌جاي سالن به چشم مي‌خورد. بسياري از صندلي‌ها شكسته بود و من نمي‌فهمم كه چرا اقدامي براي تعمير آن‌ها نمي‌شود. فضاي پشت سر نوازندگان نيز پر از اشياء نامربوط با كنسرت بود. در واقع از آن فضا به عنوان نوعي انباري استفاده شده بود. صحنه فاقد طراحي و نورپردازي بود. بروشور كنسرت در ساده‌ترين شكل و كاملا غير حرفه‌اي، به شكل فتوكپي چاپ شده بود. تبليغات كنسرت نيز بسيار محدود بود، ظاهرا روزنامه‌ها، راديو، تلويزيون و اينترنت جاي اين كار هستند؟؟؟!!
اين مسائل شايد وضعيت موسيقي ما را روشن كند. و اين‌كه كنسرتي با اين كيفيت چرا بايد فقط دو شب اجرا شود.
فروغ كريمي نيز در اين مقاله به وضعيت نامطلوب كارگزاران موسيقي اشاره كرده، بخوانيد!

ضيافتي در ايران: هرات، قرن دهم هجري، پيش از طالبان

ايران. هرات، قرن دهم هجري، (پيش از طالبان!)

چند نكته درباره‌ي كتاب مرقع گلشن: مجموعه مقالات انتخابي از: مهدي بياني _ ميرزا محمد‌علي سنگلاخ، فرهنگسرا، 1368. قطع وزيري، جلد گالينگور، قيمت 180 تومان

اصل كتاب سه رساله درباره‌ي خوشنويسي است: سراط‌السطور سلطانعلي مشهدي، مدادالخطوط ميرعلي هروي و آداب‌المشق ميرعماد. هر سه مقاله از لحاظ تئوريك بسيار قابل توجه‌اند و گنجينه‌اي از دانش تئوريك هنر تجسمي در آن‌ها نهفته است. اين نكته آن‌جا ارزش بيشتري پيدا مي‌كند كه درباره‌ي نقاشي اثري با اين دقت نوشته نشده، يا حد‌اقل من نديده‌ام. به اين ترتيب مي‌توان با قياس از نوشته‌هاي خوشنويس‌ها به اين نتيجه رسيد كه براي نقاشي‌ و معماري نيز تئوري‌هايي به همين دقت وجود داشته كه متاسفانه مدون نشده‌اند.
علاوه ‌بر آن خطوط بسيار جالبي نيز در كتاب به چاپ رسيده، كه علي‌رغم افت كيفيت در چاپ روي كاغذ معمولي هنوز قابل استفاده‌اند. اين شيوه‌ي چاپ نيز با توجه به قيمت كتاب كاملا توجيه پذير است، مسلما مي‌شد كار را به سبك امروز، روي كاغذ رنگي گلاسه چاپ كرد تا "شيك" شود، اما در آن صورت قيمتش سر به جهنم مي‌زد. به نظر مي‌رسد كه مي‌شد نظم بهتري در طبقه‌بندي خطوط اعمال كرد. اما در مجموع به نظر من كتاب از همه نظر جالب توجه است. چه شكل و چه محتوي. و ايكاش كه همه‌ي منابع تصويري، خطوط و نقاشي‌ها با همين شيوه و به قيمت ارزان در اختيار علاقه‌مندان قرار مي‌گرفت.
به‌هر روي در ميان سطور اين كتاب، همين‌طور در قطعات خطي، گاه به مطالب بسيار باارزش درباره‌ي ساختار اجتماعي مسلط بر آن زمان برمي‌خوريم. جالب اين است كه برخي از رفتارهاي اجتماعي آن دوره بسيار پيشرفته به حساب مي‌آيند. از جمله به اين قطعه توجه كنيد:
"خداوندا پوشيده نماند كه بندگان سيد نجم‌الدين عودي و شاه درويش نائي و شهاب دم‌كش و حافظ صابرقاق با خدام مخدوم‌زادگي استاد مولانا حاجب مصنف و بناب خواجه شاديشاه و اخوي مولانا يقيني و اخوت پناه مولانا غياث‌الدين‌مذهب و خواجه عبدالله قاطع‌ ماه‌پاره‌ي مجلد و سيد‌بابا افشانگر و شكري چارتاري، و از مقبولان ايثار‌بيك نيي؛ و از وزيران،؛ خواجه ايغور و اميرزادگي قاسم‌بيك برلاس و طوفان‌بيك و بهادرخان سلطان خان جلاير، و از محبوبان حورنژاد، شاه خانم مهرطلعت و شاه نواز خاتون نغمه‌سراي و از قواماي صاحب صوت و ديگر خوانندگان، در باغچه‌ي نورا، طبخي در ميان دارند و انتظار مقدم شريف مي‌‌كشند لطف فرموده توجه فرمايند."
"بعد از رقم، بندگان سيادت‌پناه امير‌شيخم سهيلي و جناب امير‌‌ملك جويني و خورشيد خانم بزم‌آرا تشريف آوردند. حاصل كه ملك بر فلك رشك دارد. عبدكم سلطانعلي."


ا

نمايشگاهي از آثار نقاشي هرمان هسه در اتريش

در خبرهاي روز آمده كه براي نخستين بار نمايشگاه جامعي از كار و زندگي نويسنده‌ي برنده‌ي نوبل، هرمان هسه در اتريش برپا شده است. (through 3 June 2007 at the Leopold Museum). و اضافه بر آن آبرنگ‌هاي نسبتا ناشناخته‌ي هسه نيز در اين نمايشگاه ديده مي‌شوند.

هرمان هسه، پس از تحمل شكستي عصبي در ميانه‌ي جنگ جهاني اول، به توصيه‌ي پزشكانش شروع به نقاشي كرد. او چهل ساله بود و در دوره‌اي از نقد عميق خود بود. پس از نخستين تلاش‌هاي ناشيانه‌اش براي طراحي تصاوير بر اساس روياهايش به جهت استفاده در روانكاوي، هسه شروع به تصويرگري برخي از نسخه‌هاي شعرهايش كرد و اين براي عشاق كتاب و دوستدارانش حكم گنجينه‌اي را داشت.
و سرانجام ديگر، براي هرمان هسه نقاشي چيزي بيش از منبع درآمد يا لذتي براي گذران وقت شد. نيازي حياتي شد به منظور فاصله گرفتن از دنياي ادبيات. زماني كه نويسنده در تِسين ساكن شد، پس از جدايي از همسر نخستش، رنگهاي خفه‌ي در پالت او با انفجاري از رنگ‌هاي خالص كنار رفتند. در طي نخستين تابستان در تِسين، هسه در داستاني به نام "آخرين تابستان كلينگزور"، از خود به مثابه‌ي نقاش، طرحي زندگينامه‌وار بر پا كرد. نقاش داستان او چنين مي‌گويد:"پالت كوچك با رنگ‌هاي ناب پر شده بود. رنگهاي مخلوط نشده، با روشن‌ترين درخشش". " آن، تسلي‌ام بود، سلاح جنگي‌ام، كتاب دعايم و قانونم، كه با آن مرگ را هدف مي‌گرفتم؛ كه با آن هزار بار جادو كردم و ستيزه با گنگيِ واقعيت را برنده شدم.

اين نوشته بخش كوچكي از گزارشhttp://www.artdaily.org است.
براي ديدن گزارش كامل اينجا را كليك كنيد:
http://www.artdaily.org/index.asp?int_sec=2&int_new=19455
و براي ديدن برخي از نقاشي‌ها اينجا را كليك كنيد:
http://museum.oglethorpe.edu/hesse.htm

درباره‌ي اعترافات گونتر گراس

من از ننگ خويش سخن مي‌گويم، باشد كه ديگران از ننگ‌هاشان سخن بگويند... برشت
چند روز پيش از اينكه خبر اعتراف گراس دنيا را به بهت و حيرت فرو ببرد داشتم كتاب سرزادگان نوشته‌ي گونتر گراس را مي‌خواندم. پيش از آن تنها دو اثر از گراس خوانده بودم يكي طبل حلبي كه شاهكاري از ادبيات معاصر دنيا و اثري ضد جنگ است و ديگري بر گام خرچنگ كه اثري معاصر است و محور آن اتفاقا تعصب كور انسان معاصر است كه به فضاي دنياي مجازي اينترنت هم رخنه كرده و بعد تاثيرش را در دنياي واقعي، و با شليك گلوله‌هاي واقعي مي‌گذارد ...

ادامه‌ي مطلب را در سايت رخداد بخوانيد

فريدا در روزنامه‌ي كيهان

مشكلي كه اين روزها دلخورم كرده اين است كه برخي از مطالبم چه ترجمه يا تاليف گاه گداري روي سايت‌هاي مختلف ديده مي‌شود بدون ذكر منبع،‌ و در مواردي به نام صاحب محترم وبلاگ يا سايت‌هاي مزبور. جالب اين است كه حتي با تذكر، فرستادن ايميل و گذاشتن كامنت هم عالي‌جنابان سارق ككشان نگزيده و همچنان مطلب را تمام و كمال نگه‌ داشته‌اند،‌ طبيعتا با حذف كامنت‌هاي هشدار دهنده‌ي من. (فعلا قصد نام بردن و لينك دادن به اين مطالب را ندارم اما در اولين فرصت به طرح شكايت در مراجع قانوني خواهم پرداخت.)
خلاصه دوستان از ولنگ ‌و وازي فضاي اينترنت استفاده‌ي مطلوب و به قول امروز "بهينه" مي‌كنند، ايضا از دست‌و‌پا شكسته و بسته بودن قوانين.
اما جالب‌تر از همه اتفاق اخير است كه شير پاك خورده‌اي مقاله‌ي مرا با عنوان يادداشتي درباره‌ي پرتره‌هاي فريدا كالو (منتشر شده در اين وبلاگ و سايت كارگاه) شايسته‌ي چاپ در روزنامه‌ي كيهان؟!!! شماره‌ي 18705، به تاريخ 12/10/85 ديده، و صد البته با نام شريف خودش نسبت به چاپ آن اقدام كرده است. به اين يكي انصافا بايد هم مدال و هم لينك داد. شخص مزبور مرا به ياد سربازهايي مي‌اندازد كه در دوران پر افتخار خدمتم گاهي از فرط خوشي، ملال، غربت يا انگيزه‌هاي ناشناخته‌ي ديگر دست به عملي - به نيت خير جاودانگي- براي ثبت نام و ياد خود، به شكل يادگاري مي‌زدند،‌ كه در و ديوار پر از آن‌ها بود و برخي حتي واجد ارزش‌هاي هنري نيز بودند، اما گاه پيش مي‌آمد كه سربازي نا‌آگاه يادگاري‌اش را نه با اسم مستعار، كه با نام خودش و با ذكر همه‌ي جزئيات، مثلا دوره‌ي خدمت، گردان و گروهانش مي‌نوشت، و آن را درست در جايي مي‌نوشت كه نبايد مي‌نوشت، مثلا روي بدنه‌ي اف – 14 يا يك همچو جايي. خلاصه اين دوست بسيار گرامي نيز به نظر مي‌رسد از همان قماش باشد، و يافتنش در روزنامه‌ي كيهان كار چندان سختي نيست. اما مشكل اينجاست كه اگر من پيگيري كنم، كه مي‌كنم، و او پيدا شود، شكايتش را در كيهان به چه كسي بايد كرد؟

به نظر مي‌رسد كه سارق مزبور نوشته را از روي سايت كارگاه برداشته باشد. چون مقاله‌ي ديگر كارگاه نيز با عنوان پرتره‌هاي آلزايمر در ادامه‌ي مطلب من چاپ شده و هر دو زير يك عنوان قرار گرفته‌اند.

ماتيس و مدل‌هايش

Henri matisse
Odalisque, Half-Length (The Tatoo)
1923, oil on canvas,
National Gallery of Art
Washington D.C.

ماتيس ومدل‌هايش يكي از جالب‌ترين نوشته‌هايي است كه اين روزها به آن برخوردم. خواننده‌ي علاقه‌مند مي‌تواند ااز خلال سطور آن به برخي از ظريف‌ترين عقايد و روش‌هاي ماتيس در نقاشي پي ببرد
در دنياي غرب هم امروز همه برآنند كه ماتيس را بايد از نو شناخت
اين آخرين مطلبي است كه ترجمه كرده‌ام، و به موضوع سخت علاقه‌مند شده‌ام. خوشحال مي‌شوم اگر دوستان در اين زمينه مطالب جديدي دارند و معرفي كنند
Matisse and His Models By: Hilary Spurling
translated by: siavash roshandel

ماتيس و مدل‌هايش
نوشته‌ي هيلاري اسپرلينگ

ترجمه: سياوش روشندل
نويسنده‌ي بيوگرافي جديد هنرمند چنين استدلال مي‌كند كه زناني كه توسط هنرمند نقاشي مي‌شدند همكاراني تمام عيار در روند كار خلاقه‌ي او بوده‌اند

در سپتامير 1940، كمتر از سه ماه پس از محاصره‌ي پاريس توسط ارتش هيتلر، در حالي كه هنري ماتيس نقاش در كنار ساحل مديترانه در نيس گير افتاده بود، نامه‌اي مهيج براي پسرش پير به نيويورك سيتي فرستاد و در آن توضيح داد كه چرا امروز بيش از هر زمان ديگر براي نقاشي‌اش به يك مدل نياز دارد. فرانسه تحقيرشده و شكست خورده بود. ماتيس همچون ميليون‌ها نفر ديگر از شهرونداني كه مهاجمان آلماني از خانه و كاشانه‌شان رانده بودند به نيس گريخته بود، در حالي كه چيزي بيش از آنچه بتواند به دوش كشد همراهش نبود، و به زندگي بي‌ثباتي ادامه مي‌داد كه روزش از پس روز در نيس به پايان مي‌رسيد، جايي كه مردم عصبي منتظر حمله حتمي گروه‌هاي فاشيست‌ ايتاليايي بودند.
ماتيس 70 ساله،‌ بيمار، بي پناه، ترسان براي خانواده و دوستانش، و در شوك بلايي بود كه سر كشورش آمده بود. تنها كاري كه از او بر مي‌آمد نقاشي كردن بود، اما او مي‌گفت جدال بين رنگ و فرم از حد تحملش خارج بود، اگر حضور گرم هنرپيشه‌ي جوان و زيبايي در كنارش نبود كه او مزد بيشتري براي نشستن به او مي‌پرداخت." اين چيزي بود كه مرا آن‌جا نگاه داشت، در محاصره‌ي ميوه‌ها و گل‌هايي كه ذره ذره در آن‌ها چنگ مي‌انداختم، اغلب بي نگاه كردن.... و سپس منتظر صاعقه‌اي مي‌شدم كه پس از آن برمي‌جهيد."
اصطلاح فرانسوي صاعقه - - coup de foudre به معني "عشق در نگاه اول" است، با همه‌ي ته رنگ‌هاي خشونت و خطري كه در ذاتِ حس نقاشي ماتيس وجود دارد. عصبيت و وحشت بر نشست‌هاي درون كارگاهش سايه انداخته بود. در آخرين روزهاي عمرش او به مصاحبه‌گري گفت كه هر پرده‌ي نقاشي مثل لاس زدن شروع مي‌شد و مثل تجاوز خاتمه مي‌يافت. او گفت آنچه مورد تجاوز واقع شده مي‌شد، خود او بود، نه سوژه‌اش -حتي بالاتر از آن- احساساتي بود كه سوژه‌اش در او برانگيخته بود. خود سوژه مي‌توانست، ميوه‌ باشد، يا گلها و پرده‌هاي غير دستباف، يا انساني نشسته. زنان جواني كه براي او مدل مي‌شدند همگي مي‌آموختند كه در فضايي كار و زندگي كنند كه اغلب توام با نگراني ماتيس در بيان موفق هيجاناتش روي پرده‌ي نقاشي بود- موفقيتي كه همه‌ي توان او را مي‌بلعيد
بي شك همين فضاي نگراني، وحشت و خطر بود كه نخستين بار همسر ماتيس، آمِلي را به شوق‌ آورده بود. كسي كه براي بسياري از بزرگترين و انقلابي‌ترين پرده‌هايي كه نقاش در سال‌هاي اوليه‌ي قرن بيستم كشيد مدل شده يا حاضر و ناظر بود. "براي من، اين‌طوري بود كه بايد سرِجايم خشك باشم، حتي اگر خانه را آتش بردارد." اين را او در واكنش سرد نسبت به فرياد خشماگيني كه كارهاي شوهرش سر مي‌داد بيان كرد. رنگهاي شوريده‌ در "زن با كلاه و "پرتره‌ي خانم ماتيس" Woman in a Hat and Portrait of Madame Matisse ، هر دو نقاشي شده در 1905، معاصران را متحير نكرد. اما نقاشي نه چندان مشهور او، -"برهنه‌ي آبي"- يك نماي مبهم و خشن از آمِلي لميده زير آفتاب باز، در ميان برگهاي نخل، هنگامي كه براي اولين بار در 1907 به نمايش درآمد به نظر شهواني و گروتسك مي‌آمد. حتي به چشم منتقد جوان امريكايي، والتر پَچ كه صادقانه حامي كار او بود نيز، كار مثل ضربه‌ي مشتي ميان دو چشم به نظر آمد.
موقعيت ماتيس به عنوان رهبر نقاشان مدرنيست بر اساس چنين شوك‌هايي بنا شده بود. به همين دليل هنگامي كه ده سال بعد او شروع به نقاشي از زنان جوان خوشچهره با تاپ‌هاي شفاف و شلوار حرم لميده بر تخت و بالش كرد، پيروانش آن را خيانتي نابخشودني به حساب آوردند. در 1922 هنگامي كه دولت فرانسه تابلوي "كنيزك در كولتِ قرمز" Odalisque in Red Culottes را خريد، مارسل سِمبات، مجموعه‌دار، سياستمدار و دوست ماتيس با بيزاري چنين نوشت: "او واداده است، سطحش پايين آمده، عوامند كه طرف او هستند". نظر سِمبات در باره‌ي كارهاي اساسا بازيگوشانه و تزئيني با رنگ‌هاي روشن اين دوره، صدايي بود كه در دهه‌هاي آينده باز به گوش مي‌رسيد. براي ماتيس بي‌فايده بود معترض شود كه نقاشي‌ كنيزك‌هايش در سال‌هاي 1920 و 30، سري‌‌اي از تمرينات رنگ در مرحله‌ي دشوار يادگيري او بودند و بي‌ آن نمي‌توانست در دهه‌ي آخر عمرش كارهاي فوق‌العاده‌اش را با كاغذ رنگ‌شده و بريده به وجود آورد، كمپوزيسيون‌هايي كه بر اساس استفاده‌ي مستقيم از رنگ بنا شده بودند. قضاوت متعصبانه‌ نااميدش كرده بود.، در آن زمان و پس از آن، او به سان فراگونارِ قرن بيستم، توليد كننده‌ي تصاوير سكسي براي آپارتمان‌هاي مردان پولدار منهتن و ويلاهاي جنوب فرانسه شده بود.
ماتيس خود به شخصه كاملا آگاه بود كه بار اروتيك كارهايش از ميل و هوسي بر مي‌آيد كه مهمتر از لذت بي‌پرده است. اين خود نقاشي بود كه هر بار و با هر پرده‌ي نو بيشتر و بيشتر مي‌فريفتش. هنگامي كه در سالهاي پيري ضعيف‌تر از آن بود كه تمام روز را پاي سه‌پايه بايستد، نگران كوري بود، "به خاطر اغواي بيش از حد طولاني.... با اين رنگ‌هاي فريبنده."
ماتيس در همه‌ي عمر مدل‌ها را هم عين خودش به پايداري تا سرحد تحمل فرا مي‌خواند. او اصرار داشت بهتر است ريسك خراب كردن تابلو را بپذيريم تا به شباهتي سطحي در آن دل خوش كنيم. او به دخترش مارگريت چنين گفت: همواره ضروري است كه همه‌ي وجودت را مجبور كني به اين مرحله برسد، چرا كه درست همين هنگام است كه شروع به اكتشاف مي‌كني و مي‌تواني بين خود و سير كار فاصله بيندازي.
ماتيس با حمله‌هاي اضطراب و بي‌خوابي بهاي ناتواني از تفكر درباره‌ي آنچه مي‌پنداشت مي‌توانسته بهتر صورت گيرد را مي‌پرداخت. مدل‌ها عموما بي‌حس و حال و بي‌حوصله بودند، و در سالهاي نخست اغلب عصباني وقتي روي پرده‌ي نقاشي مي‌آمدند، نه فقط به خاطر تمسخر مردم كه به خاطر نااميدي شخصي‌شان. لورِته حتي برجسته‌ترينشان، شاگرد ماتيس، گرتا مول، وقتي با اندام رنگ‌بريده و اعضاي تحريف شده‌ي بدنش مواجه شد نيز وحشت‌زده شد. خود آمِلي هم وقتي ماتيس آخرين نقاشي‌اش را از او كشيد از شدت پريشاني به گريه افتاد، نقاشي، پرتره‌ا‌ي محكم و زيبا از همسر نقاش به نام "پرتره‌ي مادام ماتيس" Portrait of Madame Matisse of 1913 بود كه او در 1913 با چشماني سياه روي صورت ماسك مانند و ظريف با ته رنگ خاكستري كشيد.
مدل شدن براي پرتره‌هاي خارق‌العاده‌ي ماتيس قبل از جنگ جهاني اول جسارت مي‌خواست: "دختر با چشمان سبز، دختر ااجزايري، دختر در لباس سبز، دختر با گربه‌ي سياه." The Girl with Green Eyes, The Algerian Girl, Girl in Green, Girl with Black Cat نگاه صريح و زبان آزاد و حقيقت‌گوي اندام اين زنان جوان كه تقريبا يك قرن پيش نقاشي‌ شده‌اند، امروز مستقيما با ما سخن مي‌گويند، در حالي كه معاصرانش در آن‌ها تنها شلوغ‌كاري بي‌معني رنگ‌هايي را مي‌ديدند كه با ضربات قلم زشت سياه دورگيري شده بود. مدل‌هاي او در آن زمان مارگريت، دختر نوجوان نقاش (كه هميشه يكي از مدل‌هاي محبوبش بود)، همراه با دو تا از شاگردهاي او بودند. اما كسي كه بيشتر از همه مي‌آمد مدلي حرفه‌اي به نام لولو بروتي بود، كه در 1909 يك تابستان تمام را در يك دهكده‌ي دورافتاده‌ي ماهيگيري همراه با خانواده‌ي ماتيس سپري كرد. همه‌ي خانواده بروتي را دوست داشتند. او بچه‌ها، (مارگريت، ژان، و پير) را سرگرم مي‌كرد، به آمِلي كمك مي‌كرد، و در استراحت‌ بين نفاشي از هنري درس شنا مي گرفت. او نمونه‌اي از يك پاريسي تمام عيار بود، زميني، سخت، با موهايي تيره، صورت گربه‌وار، اندام و پوستي لاغر كه وقتي آخر تابستان كاملا برنزه شده بود، شاگردها او را "غروب ايتاليايي" لقب دادند.
تصويري كه او از بروتي كشيد همه، حتي خود نقاش را شوكه كرد. مارسل سِمبات و همسرش يكي از سري آن كارها را خريدند، يك برهنه‌ي نشسته كه وقتي براي اولين بار ديدندش به فرياد درآمدند. "ما در برابر پرده‌ِ كوچك و عجيبي قرار گرفتيم،" سمبات ادامه مي‌دهد: "چيزي غير‌قابل درك، نشنيده، و وحشتناك نو: چيزي كه انگار خود سازنده‌اش را هم مي‌ترساند. در يك زمينه‌ي خشن صورتي، زني به رنگ بنفش نشسته بود. ما مثل احمق‌ها به او زل زده بوديم...هر چهارتايمان." پس از آن سِمبات گفت تصوير تنها در صورتي حسي برمي‌انگيزد كه نگاه به عنوان تابلويي مرسوم از يك برهنه را متوقف كنيم و خود را به شكلي غريزي به حس گرما، نور درخشنده و سايه‌اي كه مرصع درهم رنگ‌ها ايجاد كرده‌اند وا بسپريم. "مي‌بينيد، من فقط نخواستم كه يك زن را نقاشي كنم." ماتيس توضيح را ادامه داد. " مي‌خواستم عميق‌ترين احساسي را كه نسبت به جنوب دارم به بيان كنم."
داستان وقتي كاملا گويا مي‌شود كه ماتيس گفته بود به مدلي نياز دارد تا با او رنج و مشقت نقاشي را تجسم انساني بخشد. در 1905 اين همسر او بود كه از ميان حريق رنگ‌هاي مشتعل روي پرده خونسردانه به بيرون خيره شده بود، پرده‌اي كه وقتي به نمايش درآمد منتقدان و بينندگان آن را كار حيواني وحشي به حساب آوردند. در 1909 بروتي متكي به نفس راهي را براي نقاش گشود كه او را به سوي زبان تصويري جديدي كشيد، زباني سنگين و قدرتمند، كه ماتيس با آن كارهاي نيمه‌آبستره‌اش را زير فشار كشتار جنگ جهاني اول تصوير كرد. در پايان جنگ، هنگامي كه او تا آنجا كه ممكن بود از اين مرحله به سوي آبستراكسيون پيش رفته بود، مدل حرفه‌اي ديگري را برگزيد، اين بار يك ايتاليايي به نام لورِته.
چيز جذابي در نخستين تابلوي ماتيس از لورِته "زن ايتاليايي" The Italian Woman ، وجود ندارد، با آن گونه‌هاي تورفته، بازوهاي برهنه‌ي چوب مانند و لباس ارزان و فقيرانه‌اش. ساختار متقارن تصوير با خطوط سياه و منحني‌وار، اندوه قابل لمس اين مدل غمزده و محتاط را باز مي‌نمايد كه بي دفاع در برابر سرما و يخبندان زمستان پاريس ايستاده است . "زن ايتاليايي" The Italian Woman آخرين كار از سري‌ نقاشي‌هايي بود كه در آنها ماتيس نقاشي را در ناب‌ترين و جدي‌ترين شكلش كار كرده بود. اكنون او بي‌قرار بود، و آماده تا فشار آبستراكسيون را درهم بشكند. درست در اين نقطه بود كه آموخته‌هاي لورِتهبه عنوان مدل حرفه‌اي به داد هر دوي‌شان رسيد. او لباس پوشيدن (به سبك‌هاي مختلف) را دوست داشت، براي تغيير از بيگناهي شكننده به شيك پوشي سرد، تغيير حال و هوا، سن، حتي سايز، خلاصه براي هر كاري كه با لباس مي‌شد تصور كرد آماده بود. ماتيس او را به شكل اغواگري اسپانيايي در پرده‌ي "سينيوريتا با مانتوي ريشه‌دار" نقاشي كرد، همين‌طور به شكل تُرك حرم در لباس محلي با عمامه، و در شكل زن جلف پاريسي.
او در پاسخ به حالتي كه لورِتهبه شكل رقصنده‌اي نشسته بر زمين گرفته بود، نقاشي پرانرژي‌اي از او كشيد با فرشتگاني عجيب و غريب كه از زاويه‌اي ناآشنا به تصوير درآمدند، و سرانجام با روح بداهه سازي بي‌پايانش براي وارياسيون‌هاي ريتميك بر اساس تِم‌ِ اندام قوي، صورت قلبي شكلش و موهاي سياه كار را به پايان برد. روابط آن دو الگويي براي شكل ارتباط آينده با مدل‌ها شد، هر يك از آن‌ها نقشي بي‌نهايت صميمانه همچون زوجي عاشق را بر پرده‌ي نقاشي بر عهده داشتند. ماتيس نزديك به 50 باز در يك دوره‌ي 12 ماهه لورِتهرا نقاشي كرد، تنها زماني اين كار قطع شد كه در 1918 اسباب كارش را به هتلي در نيس فرانسه انتقال داد.
بيش از يك سال طول كشيد تا بتواند در پاتوغ‌هاي شهرستاني نيس كسي را جايگزين لورِتهكند، جايي كه مدل‌هاي خلاق بسيار كم بودند و نقاش‌ها بايد در صف انتظار براي سرويس آن‌ها باقي مي‌ماندند. آنتوانت آرنو 19 ساله بود، سفيد روي و لاغراندام، با طبعي زميني و حس ذاتي يك فرانسوي شيك. ماتيس در واكنش به حس شيك پوشي او كلاهي را كه خود ساخته بود برايش آماده كرد، كلاهي با تويي حصيري ارزان قيمت با پر شترمرغي كه بر حاشيه‌اش نوسان مي‌كرد. آرنو كلاه نو را با چنان آب‌و تابي پوشيد كه كت سفيد خانه‌اش هم در كنار آن مثل لباس بالماسكه به نظر مي‌آمد.
نقاشي روزانه متناوبا به ساعت‌هايي مي‌پيوست كه به طراحي اختصاص داده شده بود. ماتيس خود را موظف به انجام كاري تقريبا غير ممكن كرده بود، تمركز بر سادگي و قدرت در نقاشي بدون فدا كردن بافت حساس خز، پرها، بافت پارچه‌ها و كرك‌ها. او بارها و بارها برمي‌گشت تا روي يك نوار روبان توري كار كند، آن را با همه‌ي جزئيات دقيقش مي‌كشيد ("با همه‌ي سوراخ‌ها، بله حتي همه‌ي نخ‌ها") تا آن‌كه نهايتا حفظش مي‌كرد و مي‌توانست آن را به دو خط پيچان ترجمه كند، "به زبان تزئيني يك اسليمي، بي آن‌كه خصلت روباني‌اش را از دست بدهد، و خصلت آن روبانِ تور خاص را." همين روند با گلدوزي‌هاي تونيك، كلاه، موها دست‌ها و صورت تكرار مي‌شد. تپش‌ امواج انرژي از خلال سطور نامه‌هايي كه ماتيس به خانه مي‌فرستاد موج مي‌زند، از اتاق كوچكش در نيس كه در آن زندگي مي‌كرد، مي‌خوابيد و كار مي‌كرد، سرانجام موفق شده بود حياتش را تنها منحصر به نقاشي كند. " من پيرو راه زاهدان گوشه نشين هستم،" اين را با غرور براي همسرش نگاشت.
به ديد مردم كيفيت تصاوير ماتيس در اين دوره كم و بيش با تجسم سبك زندگي او توام بود. پرده‌ي "پنجره‌ي فرانسوي در نيس"، آرنو را با پاهاي برهنه، موهاي دراز و شلوار حرم نشان مي‌دهد، كه كنار تخت نقاش در اتاق هتل نشسته است. مردم بر اساس آنچه آشكار بود (و امروز ثابت شده كه خطا بوده) چنين مي‌پنداشتند كه دختران جواني كه در 1920 براي او به عنوان مدل مي‌نشستند، به چشمم ابزاري براي رابطه‌ي جنسي او نگاه مي‌كردند، كه تصاوير بي‌پايانشان يكي پس از ديگري با زيرپوش كنار ميز توالت، نيمه برهنه با يك بالاپوش كنار فنجاني قهوه يا تازه از حمام بيرون آمده نقاشي مي‌شد.
خود نقاش مي‌گفت كه اين دوره‌ي نيس مالامال از لذت تصعيد يافته‌ي جنسي بود. او شرح مي‌داد كه شدت احساسات او در همنوايي با رنگ‌ها و فرم‌هايي كه اطراف بدن مدل را احاطه كرده بود تحليل مي‌رفت، و شواهد نشان مي‌دهد كه او راست مي‌گفته. در تمام نامه‌هايي كه در طي اين سال‌ها او هفته به هفته و گاه روزانه با همسر و فرزندانش ردو بدل مي‌كرد، چيزي نيست كه بتوان در اين باره به او مشكوك شد، نه حتي حالت دفاعي از طرف او و نه خشم و اعتراضي از جانب آن‌ها. ماتيس و همسرش با خيل مدل‌هاي نيس مثل دخترانشان رفتار مي‌كردند. هيچ يك از كساني كه در آن زمان او را به درستي مي‌شناختند شك نداشتند كه اين زنان به عنوان همكار با او بودند، نه يك حريف جنسي.
در واقع سكس يكي از چيزهايي بود كه ماتيس از نداشتنش در نيس غرغر مي‌كرد. در اين باره او از كار با مدل بسيار بيشتر پيش رفته بود و همين قانون سودمند را از انسان، حتي به بشقاب ماهيِ شام هم تعميم مي‌داد. او توضيح مي‌دهد: "هرگز به چيزي كه براي مدل نقاشي نزدم مي‌آورند لب نمي‌زنم...،" و مثالي مي‌آورد از يك بشقاب صدف كه مستخدم كافه‌ي نزديكش مي‌آورد و هنگامي كه او كارش تمام مي‌شد براي مشتري‌هاي نيمروز بازش مي‌گرداند. ماتيس مي‌گفت هرگز پيش نيامد كه هوس خوردن صدف‌ها را براي ناهار بكند: " ديگران بودند كه آن‌ها را مي‌خوردند. براي من، مدل‌شدن از آن‌ها چيزي متفاوت از همان‌ها روي ميز رستوران ساخته بود."به نظر مي‌رسد كه همين حقيقت در مورد نقاشي‌هاي كنيزكانش در 1920 نيز صدق مي‌كند. اولين اين كنيزك‌ها لميده در "لباس حرم" harem costumes روي بالش‌هاي بداهه‌سازي شده- جانشين آنتوانت آرنو ، هنريته داريكارِره است كه وقتي ماتيس او را نشان كرد، به عنوان سياهي لشكر در استوديوي فيلم نيس كار مي‌كرد. نقاش غرور طبيعي او را، حالت دوست‌داشتني‌اي كه سرش روي گردن قرار گرفته بود، و از همه بالاتر اين حقيقت كه بدن او نور را مثل يك مجسمه به خود مي‌گرفت را دوست داشت. او يك رقصنده‌ي باله و موسيقيدان بود، هنريته در هفت سالي كه براي ماتيس كار مي‌كرد مثل يك عضو خانواده بود. همسر ماتيس بسيار به او علاقمند بود و خود ماتيس نقاشي‌اش آموخت.
ماتيس مي‌گفت ضروري است كه براي مدلي كه تازه شروع به كار مي‌كند حالتي را بيابيم كه در آن راحت‌ترين حس را دارد. هنر هنريته تصادفا بوسيله‌ي ماتيس و دخترش زماني كشف شد كه او پس از يك جشن كارناوال به شيوه‌اي تشخص‌آميز و در لباس شاهزاده‌ي زيباروي حرم عرب ظاهر شد. مارگريت دختر ماتيس، لورته، حتي آنتوانت آرنوهمه، عمامه و لباس گلدوزي شده‌ي مراكشي را پوشيده بودند، اما اين هنريته‌ي همواره خوش‌پوش، كه حتي در لباس ساده‌ي روزانه‌‌ي خيابانش تا حد آراستگي بود، مي‌توانست بلوز‌هاي شفاف و شلوارهاي نازك را بي‌دردسر بپوشد، و همزمان مجلل، توجه‌برانگيز، خونسرد و آمرانه به نظر برسد.
امكان تصويري‌اي كه او به روي ماتيس گشوده بود، با گرماي خاص، انرژي و قدرتش كامل مي‌شد. ماتيس مي‌ديد كارهايي كه با هم انجام مي‌دهند به طور فزاينده همنوايي پيچيده‌اي با نور‌هاي رنگي و حجم‌ ايجاد مي‌كنند، اين همنوايي در پرده‌ي "فيگور دكوراتيو بر زمينه‌ي منقش " Decorative Figure، به كمال رسيد، تابلويي غيرقابل درك در 1926، كه مثل "برهنه‌ي آبي " Blue Nude حداقل بيست سال از زمان خود جلوتر بود. نقاشي، بلوايي از رنگ است، در تركيبي زنده از كاغذ ديواري ...، گل، ميوه و نقوشِ بافته‌ها، كه فيگور عمودي هنريته‌‌ي رنگ‌و رو رفته همه را به درستي سر جاي خود نشانده‌ است. هنريته به چشم دوست نقاش ماتيس، ژول فلاندرين، بي‌شكل و چشم‌آزار مثل گوشت قصابي به نظر آمد، نقاش كه همزمان هم نشئه، هم گيج شده به دوستي مي‌نويسد: " نمي‌دانم چطور تضاد زيركانه و موفقيت‌آميز ميان گلهاي كاغذ ديواري و زني را كه اين‌قدر افتضاح كار شده بيان كنم." خيلي زود پس از اتمام تابلوي "فيگور دكوراتيو بر زمينه‌ي منقش" Decorative Figure ، هنريته ماتيس را ترك كرد تا ازدواج كند.
در بيش از حدود هشت سال بعد ماتيس به تدريج نقاشي با سه‌پايه و قلم‌مو را كنار گذاشت و به تجربه‌هايي از قبيل چاپ، ابداع تكنيك‌هاي كاغذبري و كار بر روي نقاشي‌هاي ديواري تزئيني بزرگ پرداخت، تا اينكه مدل جديدي در 1935 ظهور كرد. او روسي به نام ليديا دلِكتروسكايا بود و با تيپ جنوبي مدل‌هاي سياه‌چشم، سياه‌مو، با پوست‌هاي زيتون‌رنگي كه ماتيس تا آن زمان ترجيحشان مي‌داد تفاوت اساسي داشت. ليديا كه اهل سيبري بود، مويي طلايي، چشمان آبي، پوستي سفيد و اندامي به زيبايي برش خورده بود: ماتيس مي‌گفت ظاهرش مثل پرنسس يخ‌ها است.
ليديا متولد 1910، تنها دختر دكتري (كه مي‌پرستيدش)، درهنگامه‌ي انقلاب 1917 يتيم، و مجبور به ترك روسيه شد و مثل يك تبعيدي بي‌ يك پني در جيب در نيس زندگي مي‌كرد. هيچ چيز او را از اين موقعيت نجات نداد، مگر غرور، درايت و عزم راسخش براي زندگي، در 1932 او موقتا نزد ماتيس و همسرش به كار پرداخت، اول به عنوان دستيار استوديو، و پس از آن به عنوان مستخدمه. سه سال طول كشيد تا نقاش از او خواست برايش مدل بنشيند. ليديا 25 و ماتيس 65 ساله داشت. او ماتيس را به چشم پيرمردي موقر، مودب و مهربان نگاه مي‌كرد (متفاوت با نقاش‌هايي كه ديده بود و در موردشان با نفرت فكر مي‌كرد)، كه هرگز سعي نداشت لمسش كند يا مجبورش كند برهنه شود. او مي‌نويسد: "كم كم به او انس گرفتم و قيد و بندهايم كمتر شد، دست‌ آخر زماني رسيد كه به كارش هم علاقه‌مند شده بودم."
نخستين نقاشي‌ ماتيس از ليديا پديده‌اي نبوغ‌آميز بود كه كمالش را مي‌توان مديون پرورش استعداد غريزي اصيل او در تركيب يك‌باره و ابتكاري رنگ دانست. پسر ماتيس، پير به پدرش گفت كه او با پرده‌ي برهنه‌ي صورتي خود را دوباره به مثابه يك نقاش زنده كرده است، پرده‌اي كه ليديا در يك دوره‌ي شش ماهه در 1935 مدلش شد.
در پاييز ليديا براي طراحي‌اي از يك پري كه توسط يك ساتير تعقيب مي‌شود نشست، موضوعي كه ماتيس براي نخستين بار 30 سال پيش نقاشي‌اش كرده بود و در مقايسه با كار حاضر از ليديا بسيار وحشي‌تر و شهواني‌تر بود. ماتيس مي‌گفت: "با من، او مي‌دانست چطور بايد نجيب و اغواگر باشد. او خجالتي بود، و بسيار تاثيرپذير. مي‌دانست چطور مرا رام كند." او شرح مي‌دهد كه گاه به‌ گاه نزديك مي‌رفت تا صورت و اندام او را مثل حروف الفبا با قلبش درك كند. همكاري‌اي كه آن دو با هم بنايش كردند به ليديا احساسي جديد از قدرت و هدفمندي بخشيد. چنانچه او مسئوليت مديريت استوديو را هم به وظايفي كه همچون مدل داشت، افزود، نقاشي براي او نيز مثل ماتيس به آهنگ مركزي زندگي‌اش بدل شده بود.
گرچه هيچگاه سئوال و شكي در باره‌ي عدم وجود رابطه‌ي جنسي ميان آن دو وجود نداشت، آنچه در ازدواج ماتيس‌ها به يك بحران دامن زد، پيوستگي و اتحاد كاري آن‌ دو بود. ماتيس كه در برابر التيماتوم آمِلي ("يا او يا من")، قرار گرفته بود، همسرش را انتخاب كرد و ليديا را از كار بيرون كرد، اما ديگر بسيار دير شده بود. آمِلي هنوز خشمگين از آنچه خيانت مي‌پنداشت، همسرش را در اوايل 1935 رها كرد. زماني كه ليديا رسما براي سروسامان دادن به استوديو به پاريس بازگشت، خود را همراه با ماتيس و خيلي از جمعيت در تله‌ي حمله‌ي آلماني‌ها پس از اعلام جنگ ديد. "آنجا بايد تصميمي اتخاذ مي‌شد." "خواسته يا ناخواسته او مرا همراه خود برد". ماتيس، ليديا را در سفر بسيار درازشان در فاصله‌اي كه جنگ فرانسه را از هم مي‌دريد با خود برد. او براي بقيه‌ي عمر كنار ماتيس باقي ماند.
بازديدكنندگان استوديوي ماتيس هرگز از حدس وگمان دور و بر نقش منشي زيبا و رازآميز او كه "ممه ليديا" ناميده مي‌شد خسته نمي‌شدند، اما فقط تعداد اندكي در اين باره شك داشتند كه نجات او ، هم به عنوان هنرمند و هم مرد بسته به حضور اوست. در دهه‌ي پاياني عمر، در مواجه با خستگي و زوال سلامت، ليديا اين امكان را براي نقاش فراهم ساخت كه آخرين شاهكارهايش را بيافريند- كليساي ونس و كاغذبري‌هاي رنگي كه امروزه همه اتفاق نظر دارند در ميان بزرگترين ابداعات قرن بيستم واقع شده‌اند. ماتيس در 3 نوامبر 1945 از دنيا رفت. او 84 ساله بود. روز قبلش، ليديا با موهاي تازه شسته پيچيده در حوله‌اي عمامه‌اي پيش او آمده بود با نيم‌رخ نابش كه صراحت كارهاي كلاسيك را داشت و ماتيس بارها آن را طراحي و نقاشي كرده بود. او طرحي با قلم خودكار از مدلش برداشت كه آخرين طراحي عمرش بود، آن را در دست گرفت، بازوها را دراز كرد تا كيفيت تصوير را بسنجد، پس از آن كشف برجسته‌ي خود را اعلام كرد: "كار مي‌دهد."

گزيده‌اي از يك نامه‌ي الهام‌بخش و. برانگيزاننده از هنري ماتيس

گفته مي‌شود ماتيس تحت تاثير نقاشي ايران و شرق قرار داشته، اين گفته براي ايراني‌ها غرور آميز است، اما فكر مي‌كنم بسياري چيزهاست كه مي‌شود از ماتيس آموخت، نامه را بسيار سودمند و آموزنده يافتم و ترجمه كردم

براي ديدن برخي از كارهاي ماتيس با كيفيت بالا اينجا را كليك كنيد

http://www.artinvest2000.com/matisse_henri_emile.htm

">

ونیز، 14 فوریه 1948
آقای کلیفورد عزیز
من همواره تلاش کرده‌ام تا سختی‌های کارم را پنهان کنم و آرزویم این بوده که کارهایم به روشنی و سرخوشی بهاران باشند، چنان که هرگزکسی نتواند سختی و مشقت پسِ کار را حتي حدس بزند. از این رو نگرانم که جوانان در طرح‌های من تنها قلم‌اندازی و بی‌دقتی‌های آشکار را ببینند و آن را بهانه‌‌ای قرار دهند برای معاف کردن خود ازکوششهای ناگزیری که به باور من ضروری‌اند.
نمایشگاه‌های اندکی که در چند سال اخیر شانس بازدیدشان را داشتم نگرانم می‌‌کنند که نقاشان جوان از مسیر کند و دردناک تمرین‌هایی که برای آموزش هر نقاش معاصری که مدعی معماری رنگ است ضروری است اجتناب کنند. این کار مشقت‌‌بار امری حیاتی است، حقیقتا اگر باغ در زمان مناسب شخم نخورد، آنگاه دیگر به هیچ دردی نخواهد خورد. آیا جز این است که هر سال زمين را ابتدا صاف و پاك می‌‌‌کنیم و از آن پس کشت می کنیم؟
هنگامی که هنرمند نداند چگونه دوره‌های شکوفایی‌اش را با کارهایی که تنها شباهت اندکی به محصول نهایی دارند سامان دهد، او آینده‌ی کوتاهی پیش روی خود دارد، یا هنگامی که هنرمندی "ظهور" می کند و دیگر حسی برای بازگشت گاه به گاه به زمین ندارد، آنگاه او شروع به چرخیدن و تکرار خود می کند، تا آنجا که با هر بار تکرار کنجکاوی اش خاموش و خاموش تر شود...
نقاش آینده باید چیزی را كه برای رشدش لازم است بو بکشد، اگر آن- طراحی یا حتی مجسمه سازی- یا هر چیز ديگري است كه به او اجازه می دهد تا با طبیعت یکی شود، و خود را از طریق او بشناسد، با نفوذ به درون اشیا، - چیزی که من آن را طبیعت می‌نامم -و همه‌ي آنچه که احساسش را برمی‌انگیزد. من بر این باورم که مطالعه کار از راه طراحی ضروری‌ترین کار است. اگر طراحی را برآمده از روح و رنگ را برآمده از احساس بدانیم، پس ابتدا باید طراحی کنید، تا روح به چنان رشدي برسد که بتواند رنگ را در مسیرهای معنوی خود هدایت کند. اين چيزي است كه مي‌خواهم فریادش کنم، هر بار کار مردان جوانی را می‌بینم که نقاشی دیگر برای‌شان ماجرایی نیست، و آن‌ كه تنها هدف اش دستیابی به عنوان مرد اول صحنه در راه شهرت است.
تنها پس از سال ها ممارست است که هنرمند جوان می تواند رنگ را لمس کند- رنگ نه منظور وصف، چنان‌كه هست، بلکه به عنوان بیانی صمیمانه. آنگاه او می تواند امیدوار باشد که همه‌ی تصاویر، حتی همه‌ی نمادها یا سمبل‌هایی که استفاده می کند، بازتابی از عشقش به اشیاء باشد، به مثابه بازتاب صمیمیتش باشد، در صورتي كه توانایی برگیری از آموخته‌هایش را داشته باشد، با خلوص، و بی دروغ گفتن به خود.
آنگاه او رنگ را با بصیرت به کار خواهد گرفت؛‌ آن را در هماهنگی با طراحی ای طبیعی، غیر قراردادی و تماما رازآمیز روی کار خواهد نشاند، تماما بیرون جهیده از احساساتش؛ این همان چیزی است که اجازه می داد تا تولوز لوترک در انتهای عمرش بانگ بر آورد که: "سرانجام، دیگر نمی دانم چگونه باید طراحی كرد."
نقاشی که تازه نقاشی را شروع كرده فکر می کند نقاشی‌اش برآمده از قلب اوست. هنرمندی که رشدش کامل شده نیز فکر می کند با قلبش نقاشی می کند. تنها دومی راست است، چرا که انظباط و تمرینش او را قادر مي‌سازد كه شوک هایی را متحمل شود که حداقل برخی از آن‌ها باید پنهان نگاه داشته شوند.
من مدعی آموزش نیستم، تنها نمی خواهم نمایشگاهم برای کسانی که دارند راه خود را پیدا می کنند، محملی برای برداشت‌های خطا شود. دوست دارم مردم بدانند نمی‌توان رنگ ها را بی‌دردسر درچنته ی خود داشت، بی آن که از مسیر دشوار تمرینهای شایسته‌ی آن عبور كرده باشيم. اما پیش از هر چیز روشن است که فرد باید استعداد رنگ داشته باشد، چنانکه خواننده باید برخوردار از صدا باشد . بی این استعداد فرد راه به جایی نمی برد، و هر کس نمی تواند مثل کورِجو (Correggio) به صداي بلند بگويد: " من هم نقاش هستم= Anch' io son pittore "*. رنگ شناس، حضور خود را اعلام می کند، حتی اگر كارش طراحی ساده ای با زغال باشد.
*جمله‌اي كه كورجو در هنگام ديدن نقاشي رافائل به نام "سنت سيسيليا در بولوني" ("St. Cecilia" at Bologna) به زبان آورد.

با سپاس، هنری ماتیس

جادوي صداي دريا دادور

هنوز مثل فرانچسكو گويا كر نشده‌ام، هنوز مي‌شنوم و از اين بابت خوشحالم. چند روز پيش صداي دريا دادور را روي سايتش شنيدم و ديوانه شدم. صدايي پرقدرت، پرشور، آموخته اما همچنان گرم. فكر مي‌كنم شنيدن صداي زن‌ها براي مردها كاملا حياتي باشد، چيزي كه سال‌هاست از آن محروميم. هر‌چه مي‌خواهيد بگوييد اما فكر مي‌كنم يكي از دلايل افت كيفيت آواز و موسيقي ايراني همين قضيه‌ي محروميت از شنيدن صداي زن باشد. يك‌ مثال تصويري قضيه را روشن‌تر مي‌كند. در تحقيقات روانشناسي به مثالي اشاره مي‌شود از يك زنداني مرد كه سال‌ها از ديدن زن‌ محروم بوده، نقاشي‌هايي كه زنداني ما از زن مي‌كشيده اندام مردانه داشتند. اين فاجعه به‌روشني توضيح مي‌دهد كه تصوير زنانه‌ي ذهن اوست كه خدشه‌دار شده. فكر مي‌كنم كمابيش، اين اتفاقي است كه براي خواننده‌ي مرد ايراني هم افتاده است. و فكر مي‌كنم همين اتفاق در سطح وسيع در كل ذهنيت ما هم تاثير گذاشته.
به نظر من دايره‌ي يين و يانگ چيني بيش‌ از هر نظريه‌اي (اعم از مذهبي، پست‌مدرن، و فمينيستي) تفاوت بين دو جنس را توضيح داده است. دايره‌ي كوچك به رنگ متضاد، نشانگر حضور جزء كوچكي از جنس مخالف است. اين تركيب توازني ايجاد مي‌كند كه بدون آن درك متقابل بي‌معني است.
نمي‌خواستم دريا را بهانه قرار دهم براي گفتن اين‌ها. اما ناگزير بودم...

دريا توجه خاصي به موسيقي فولكلور ايران دارد و به زيبايي هر چه تمام‌تر با تلفيق تكنيك اپرايي‌اش با موسيقي ايراني آن‌ها را اجرا مي‌كند. يكي از زيباترين آهنگ‌هاي او براي من لالايي‌اش است كه صداي مادرانه‌ي تمام دنيا در آن شنيده مي‌شود. اما شاهكارش به نظرم آهنگ ماه‌ پيشانو است كه آهنگي از محلي‌هاي بيرجند است. در اين آهنگ خواننده با دو لحن صداي مرد و زن مي‌خواند. لحن مردانه كمي طنزآميز است، اما مثل رقص‌هايي كه در آن زن حركات مردانه را تقليد مي‌كند با نمك است. آهنگ فراموش نشدني است.
برای دیدن سایت دریا دادور اینجا را کلیک کنید

گالری جدید مدادی در سایت کارگاه

گالری جدید از کارهای مدادی من در سایت کارگاه

روشن رامي شاعري كه دوستش داشتم

داشتم درباره‌ي شعر با دوستي گپ مي‌زدم و اينكه سال‌هاست چيزي نشنيده‌ام كه بتوان نام شعر بر آن نهاد. يادم به روشن رامي‌ افتاد، و شعرهايش كه دوست داشتم. دوستم گفت كه جايي مرگ شاعر را خوانده است. آيا حقيقت دارد؟
سال 77 بود، بار اول رامي به نمايشگاه نقاشي‌ام در گالري اكبر ميخك آمد. آن روزها موها و ريشش برفي بود. با چهره‌اي كودكانه و نگاهي مثل نامش روشن. آرام حرف مي زد و كم اما با صراحت. با هم دوست شديم. هر بار به ميخك سر مي‌زدم سراغش را مي‌گرفتم، خانه‌اش نزديك گالري بود و زياد همديگر را مي‌ديدند، كه راستش من حسوديم مي‌شد. زمستان سال بعد بود، رفته بودم اصفهان، شهركرد برف زيادي نشسته بود، اما اصفهان گرم‌تر بود. رامي آمد. لباسي شبيه بيلرسوت پوشيده بود به رنگ سورمه‌‌اي با پولور سفيد كه به اندام لاغر و بلند و مو و ريش برفي‌اش خيلي آمده بود. سه نفري به ديدن نمايشگاه نقاشي رفتيم كه كارهاي ميخك هم بود. رامي نقاشي‌ها را خوب برانداز مي‌كرد، اولين بار بود كه مي‌ديدم نظر جدي در باره‌ي نقاشي مي‌دهد و ارزشش برايم بيشتر شد. صبح تا ظهر با هم بوديم، من بايد بر‌مي‌گشتم، صحبت شهركرد شد. حرف برف و سرما و من گفتم كه از همين برف و سرماست كه خوشم مي‌آيد، و همين طور حرف طبيعت زيبا و آسمان آبي شهر شد. ميخك هم مي‌گفت كه از كودكي مسحور آن طرف بوده، ايل بختياري، زندگي سركش، وحشي و آزاد. رويايي مشترك -امروز از دست رفته- كه من هم گاهي آرزويش را مي‌كردم. خلاصه گپ همه را به شوق آورد. و من همين‌طور گفتم خب بياييد تا همه با هم برويم، دعوتم همين‌قدر ساده، اما جدي بود، اكبر گرفتار بود اما رامي بلافاصله قبول كرد و گفت كه با من مي‌آيد. اكبر يادش آورد كه سرما براي قلبش خوب نيست. دريچه‌هاي قلبش مصنوعي بود. من هم كمي نگران شدم كه مبادا بلايي سر شاعر بياورم. اما او پايش را توي يك كفش كرده بود كه بيايد. با هم رفتيم. يادم نيست كي رسيديم. هوا بشدت سرد بود، اما خوشبختانه خانه گرم بود. من كار مي‌كردم و او هم كاغذهايش را رها نمي‌كرد. مدام مي‌نوشت. انگار نوشتن تبديل شده بود به ادامه‌ي بيروني گردش خونش. در فواصلي كه نمي‌نوشت حرف مي‌زديم. از همه‌چيز، همه‌جا و همه‌ي روزگارمان. فردا قبل از ظهر با هم بيرون رفتيم تا كمي هم براي خانه خريد كنيم. بيرون برف زيادي افتاده بود، اما هوا آفتابي بود و من خوشحال بودم كه حداقل آسمان لاجوردي است. كنار ديواره‌اي برفي ايستاده بوديم. جايي كه دور و برمان سكوت بود. از آن سكوت‌هاي پس از برفِ شهركرد كه فقط گاهي صداي شكستن شاخه‌ها را مي‌شنوي. كنار ديواره‌اي برفي ايستاديم. صداي چيريك چيريكِ غريبي به گوشم رسيد. صدا صداي قلب شاعر بود، صداي دريچه‌ي مصنوعي قلبش. سخت وحشت كردم. او گفت صدا هميشه هست. برش گرداندم به خانه، سه روز با هم بوديم و آن‌‌قدر حرف زديم تا فك هر دويمان پياده شد تا همديگر را شناختيم. از كودكيش حرف زد و روزهاي دراز تنهايي كه با خانواده‌اش در ايستگاهي پرت نزديك دزفول زندگي مي‌كرده، پدرش اگر اشتباه نكنم راهبان قطار بود. از گنجشك‌هاي تشنه و از رسيدن قطار كه تنها حادثه‌اي بود كه در آن جاي پرت رخ مي‌داد و از انتظار. من از رنجهايم برايش ‌گفتم و او برگشتن از زندان و نبود زن و پسرش را گفت. زني كه با احترام يك شاعر درباره‌اش حرف مي زد و پسري كه هنوزعاشقش بود و سال‌ها بود نه هيچ كدام را ديده بود و نه مي‌دانست كه كجا هستند. از آوارگي‌هايش گفت و از ايرانگردي‌هايش تنها با يك كوله‌پشتي. و برايم شعر خواند. تازه كتاب كوچك شعري از او چاپ شده بود به نام آوازهاي از ياد رفته كه نشر فرداي اصفهان چاپ كرده بود. بعدتر همه‌ي اين‌ها‌، همه‌ي گفته‌ها و نگفته‌هايش را توي شعرش بارها، و بارها خواندم. شعري كه رگه‌اي از حقيقت مثل طلا در ان مي‌درخشد، با زباني غني و بازيگوش، كه به زيبايي و سادگي گليم‌هاي اجداد بختياري‌اش، لفظ و معنا را رنگين درهم بافته است.
‌ بيش‌ از اين چيزي در باره‌ات نمي‌دانم. فقط مي‌دانم كه از بين سبزي‌ها برگ تربچه را بيشتر از همه دوست داشتي، همين. شاعر، دوستت داشتم. سهره‌ي شعرت زيبا ترين سهره‌ي دنياست. پرنده‌اي كه با ظرافت هوش و خردت مي‌پرد و همزمان به پرواز بدل مي‌شود. طبيعي بود كه در اين شاعرستان دركت نكنند.

سهره‌
در دو بال لرزان
از دريا مي‌گذرد

صعود و سقوط نايلون

اين مطلب در روزنامه‌ي شرق 31 تير چاپ شده

تا همين اواخر اكثر اقلام خوراكى مثل عدس، نخود، لوبيا، پنير و بسيارى ديگر از كالاها همه به شكل عادى و بدون بسته عرضه

مى شدند. امروزه تقريباً همه اين اقلام در بسته هاى پلاستيكى عرضه مى شوند. شايد بتوان گفت در ايران مدرنيته با ظهور پلاستيك به ثبت رسيده است. در كنار پلاستيك، كاغذ نيز يكى ديگر از مواد مناسب براى بسته ها شناخته شده. كاغذ از درختان جنگل تهيه مى شود و پلاستيك از نفت. بر آورد هزينه اى كه مصرف كننده در سال براى اين دو قلم مى پردازد به هيچ وجه قابل چشم پوشى نيست. هزينه اى نامشخص و مشخصاً بسيار بالا. شايد در هيچ كجاى دنيا چنين ريخت و پاشى صورت نگيرد، به خصوص در مورد پلاستيك. پلاستيكى كه همراه باد تا كيلومتر ها دور از شهر نيز سفر كرده، نه تنها منظره طبيعت را خراب مى كند كه آثارى مهلك نيز بر محيط زيست به جا مى گذارد

ادامه مطلب

Goethe color circle چرخه‌ي رنگ گوته

سال نيك

happy new year

spring in saman 1999 siavash roshandel