ماتيس و مدل‌هايش

Henri matisse
Odalisque, Half-Length (The Tatoo)
1923, oil on canvas,
National Gallery of Art
Washington D.C.

ماتيس ومدل‌هايش يكي از جالب‌ترين نوشته‌هايي است كه اين روزها به آن برخوردم. خواننده‌ي علاقه‌مند مي‌تواند ااز خلال سطور آن به برخي از ظريف‌ترين عقايد و روش‌هاي ماتيس در نقاشي پي ببرد
در دنياي غرب هم امروز همه برآنند كه ماتيس را بايد از نو شناخت
اين آخرين مطلبي است كه ترجمه كرده‌ام، و به موضوع سخت علاقه‌مند شده‌ام. خوشحال مي‌شوم اگر دوستان در اين زمينه مطالب جديدي دارند و معرفي كنند
Matisse and His Models By: Hilary Spurling
translated by: siavash roshandel

ماتيس و مدل‌هايش
نوشته‌ي هيلاري اسپرلينگ

ترجمه: سياوش روشندل
نويسنده‌ي بيوگرافي جديد هنرمند چنين استدلال مي‌كند كه زناني كه توسط هنرمند نقاشي مي‌شدند همكاراني تمام عيار در روند كار خلاقه‌ي او بوده‌اند

در سپتامير 1940، كمتر از سه ماه پس از محاصره‌ي پاريس توسط ارتش هيتلر، در حالي كه هنري ماتيس نقاش در كنار ساحل مديترانه در نيس گير افتاده بود، نامه‌اي مهيج براي پسرش پير به نيويورك سيتي فرستاد و در آن توضيح داد كه چرا امروز بيش از هر زمان ديگر براي نقاشي‌اش به يك مدل نياز دارد. فرانسه تحقيرشده و شكست خورده بود. ماتيس همچون ميليون‌ها نفر ديگر از شهرونداني كه مهاجمان آلماني از خانه و كاشانه‌شان رانده بودند به نيس گريخته بود، در حالي كه چيزي بيش از آنچه بتواند به دوش كشد همراهش نبود، و به زندگي بي‌ثباتي ادامه مي‌داد كه روزش از پس روز در نيس به پايان مي‌رسيد، جايي كه مردم عصبي منتظر حمله حتمي گروه‌هاي فاشيست‌ ايتاليايي بودند.
ماتيس 70 ساله،‌ بيمار، بي پناه، ترسان براي خانواده و دوستانش، و در شوك بلايي بود كه سر كشورش آمده بود. تنها كاري كه از او بر مي‌آمد نقاشي كردن بود، اما او مي‌گفت جدال بين رنگ و فرم از حد تحملش خارج بود، اگر حضور گرم هنرپيشه‌ي جوان و زيبايي در كنارش نبود كه او مزد بيشتري براي نشستن به او مي‌پرداخت." اين چيزي بود كه مرا آن‌جا نگاه داشت، در محاصره‌ي ميوه‌ها و گل‌هايي كه ذره ذره در آن‌ها چنگ مي‌انداختم، اغلب بي نگاه كردن.... و سپس منتظر صاعقه‌اي مي‌شدم كه پس از آن برمي‌جهيد."
اصطلاح فرانسوي صاعقه - - coup de foudre به معني "عشق در نگاه اول" است، با همه‌ي ته رنگ‌هاي خشونت و خطري كه در ذاتِ حس نقاشي ماتيس وجود دارد. عصبيت و وحشت بر نشست‌هاي درون كارگاهش سايه انداخته بود. در آخرين روزهاي عمرش او به مصاحبه‌گري گفت كه هر پرده‌ي نقاشي مثل لاس زدن شروع مي‌شد و مثل تجاوز خاتمه مي‌يافت. او گفت آنچه مورد تجاوز واقع شده مي‌شد، خود او بود، نه سوژه‌اش -حتي بالاتر از آن- احساساتي بود كه سوژه‌اش در او برانگيخته بود. خود سوژه مي‌توانست، ميوه‌ باشد، يا گلها و پرده‌هاي غير دستباف، يا انساني نشسته. زنان جواني كه براي او مدل مي‌شدند همگي مي‌آموختند كه در فضايي كار و زندگي كنند كه اغلب توام با نگراني ماتيس در بيان موفق هيجاناتش روي پرده‌ي نقاشي بود- موفقيتي كه همه‌ي توان او را مي‌بلعيد
بي شك همين فضاي نگراني، وحشت و خطر بود كه نخستين بار همسر ماتيس، آمِلي را به شوق‌ آورده بود. كسي كه براي بسياري از بزرگترين و انقلابي‌ترين پرده‌هايي كه نقاش در سال‌هاي اوليه‌ي قرن بيستم كشيد مدل شده يا حاضر و ناظر بود. "براي من، اين‌طوري بود كه بايد سرِجايم خشك باشم، حتي اگر خانه را آتش بردارد." اين را او در واكنش سرد نسبت به فرياد خشماگيني كه كارهاي شوهرش سر مي‌داد بيان كرد. رنگهاي شوريده‌ در "زن با كلاه و "پرتره‌ي خانم ماتيس" Woman in a Hat and Portrait of Madame Matisse ، هر دو نقاشي شده در 1905، معاصران را متحير نكرد. اما نقاشي نه چندان مشهور او، -"برهنه‌ي آبي"- يك نماي مبهم و خشن از آمِلي لميده زير آفتاب باز، در ميان برگهاي نخل، هنگامي كه براي اولين بار در 1907 به نمايش درآمد به نظر شهواني و گروتسك مي‌آمد. حتي به چشم منتقد جوان امريكايي، والتر پَچ كه صادقانه حامي كار او بود نيز، كار مثل ضربه‌ي مشتي ميان دو چشم به نظر آمد.
موقعيت ماتيس به عنوان رهبر نقاشان مدرنيست بر اساس چنين شوك‌هايي بنا شده بود. به همين دليل هنگامي كه ده سال بعد او شروع به نقاشي از زنان جوان خوشچهره با تاپ‌هاي شفاف و شلوار حرم لميده بر تخت و بالش كرد، پيروانش آن را خيانتي نابخشودني به حساب آوردند. در 1922 هنگامي كه دولت فرانسه تابلوي "كنيزك در كولتِ قرمز" Odalisque in Red Culottes را خريد، مارسل سِمبات، مجموعه‌دار، سياستمدار و دوست ماتيس با بيزاري چنين نوشت: "او واداده است، سطحش پايين آمده، عوامند كه طرف او هستند". نظر سِمبات در باره‌ي كارهاي اساسا بازيگوشانه و تزئيني با رنگ‌هاي روشن اين دوره، صدايي بود كه در دهه‌هاي آينده باز به گوش مي‌رسيد. براي ماتيس بي‌فايده بود معترض شود كه نقاشي‌ كنيزك‌هايش در سال‌هاي 1920 و 30، سري‌‌اي از تمرينات رنگ در مرحله‌ي دشوار يادگيري او بودند و بي‌ آن نمي‌توانست در دهه‌ي آخر عمرش كارهاي فوق‌العاده‌اش را با كاغذ رنگ‌شده و بريده به وجود آورد، كمپوزيسيون‌هايي كه بر اساس استفاده‌ي مستقيم از رنگ بنا شده بودند. قضاوت متعصبانه‌ نااميدش كرده بود.، در آن زمان و پس از آن، او به سان فراگونارِ قرن بيستم، توليد كننده‌ي تصاوير سكسي براي آپارتمان‌هاي مردان پولدار منهتن و ويلاهاي جنوب فرانسه شده بود.
ماتيس خود به شخصه كاملا آگاه بود كه بار اروتيك كارهايش از ميل و هوسي بر مي‌آيد كه مهمتر از لذت بي‌پرده است. اين خود نقاشي بود كه هر بار و با هر پرده‌ي نو بيشتر و بيشتر مي‌فريفتش. هنگامي كه در سالهاي پيري ضعيف‌تر از آن بود كه تمام روز را پاي سه‌پايه بايستد، نگران كوري بود، "به خاطر اغواي بيش از حد طولاني.... با اين رنگ‌هاي فريبنده."
ماتيس در همه‌ي عمر مدل‌ها را هم عين خودش به پايداري تا سرحد تحمل فرا مي‌خواند. او اصرار داشت بهتر است ريسك خراب كردن تابلو را بپذيريم تا به شباهتي سطحي در آن دل خوش كنيم. او به دخترش مارگريت چنين گفت: همواره ضروري است كه همه‌ي وجودت را مجبور كني به اين مرحله برسد، چرا كه درست همين هنگام است كه شروع به اكتشاف مي‌كني و مي‌تواني بين خود و سير كار فاصله بيندازي.
ماتيس با حمله‌هاي اضطراب و بي‌خوابي بهاي ناتواني از تفكر درباره‌ي آنچه مي‌پنداشت مي‌توانسته بهتر صورت گيرد را مي‌پرداخت. مدل‌ها عموما بي‌حس و حال و بي‌حوصله بودند، و در سالهاي نخست اغلب عصباني وقتي روي پرده‌ي نقاشي مي‌آمدند، نه فقط به خاطر تمسخر مردم كه به خاطر نااميدي شخصي‌شان. لورِته حتي برجسته‌ترينشان، شاگرد ماتيس، گرتا مول، وقتي با اندام رنگ‌بريده و اعضاي تحريف شده‌ي بدنش مواجه شد نيز وحشت‌زده شد. خود آمِلي هم وقتي ماتيس آخرين نقاشي‌اش را از او كشيد از شدت پريشاني به گريه افتاد، نقاشي، پرتره‌ا‌ي محكم و زيبا از همسر نقاش به نام "پرتره‌ي مادام ماتيس" Portrait of Madame Matisse of 1913 بود كه او در 1913 با چشماني سياه روي صورت ماسك مانند و ظريف با ته رنگ خاكستري كشيد.
مدل شدن براي پرتره‌هاي خارق‌العاده‌ي ماتيس قبل از جنگ جهاني اول جسارت مي‌خواست: "دختر با چشمان سبز، دختر ااجزايري، دختر در لباس سبز، دختر با گربه‌ي سياه." The Girl with Green Eyes, The Algerian Girl, Girl in Green, Girl with Black Cat نگاه صريح و زبان آزاد و حقيقت‌گوي اندام اين زنان جوان كه تقريبا يك قرن پيش نقاشي‌ شده‌اند، امروز مستقيما با ما سخن مي‌گويند، در حالي كه معاصرانش در آن‌ها تنها شلوغ‌كاري بي‌معني رنگ‌هايي را مي‌ديدند كه با ضربات قلم زشت سياه دورگيري شده بود. مدل‌هاي او در آن زمان مارگريت، دختر نوجوان نقاش (كه هميشه يكي از مدل‌هاي محبوبش بود)، همراه با دو تا از شاگردهاي او بودند. اما كسي كه بيشتر از همه مي‌آمد مدلي حرفه‌اي به نام لولو بروتي بود، كه در 1909 يك تابستان تمام را در يك دهكده‌ي دورافتاده‌ي ماهيگيري همراه با خانواده‌ي ماتيس سپري كرد. همه‌ي خانواده بروتي را دوست داشتند. او بچه‌ها، (مارگريت، ژان، و پير) را سرگرم مي‌كرد، به آمِلي كمك مي‌كرد، و در استراحت‌ بين نفاشي از هنري درس شنا مي گرفت. او نمونه‌اي از يك پاريسي تمام عيار بود، زميني، سخت، با موهايي تيره، صورت گربه‌وار، اندام و پوستي لاغر كه وقتي آخر تابستان كاملا برنزه شده بود، شاگردها او را "غروب ايتاليايي" لقب دادند.
تصويري كه او از بروتي كشيد همه، حتي خود نقاش را شوكه كرد. مارسل سِمبات و همسرش يكي از سري آن كارها را خريدند، يك برهنه‌ي نشسته كه وقتي براي اولين بار ديدندش به فرياد درآمدند. "ما در برابر پرده‌ِ كوچك و عجيبي قرار گرفتيم،" سمبات ادامه مي‌دهد: "چيزي غير‌قابل درك، نشنيده، و وحشتناك نو: چيزي كه انگار خود سازنده‌اش را هم مي‌ترساند. در يك زمينه‌ي خشن صورتي، زني به رنگ بنفش نشسته بود. ما مثل احمق‌ها به او زل زده بوديم...هر چهارتايمان." پس از آن سِمبات گفت تصوير تنها در صورتي حسي برمي‌انگيزد كه نگاه به عنوان تابلويي مرسوم از يك برهنه را متوقف كنيم و خود را به شكلي غريزي به حس گرما، نور درخشنده و سايه‌اي كه مرصع درهم رنگ‌ها ايجاد كرده‌اند وا بسپريم. "مي‌بينيد، من فقط نخواستم كه يك زن را نقاشي كنم." ماتيس توضيح را ادامه داد. " مي‌خواستم عميق‌ترين احساسي را كه نسبت به جنوب دارم به بيان كنم."
داستان وقتي كاملا گويا مي‌شود كه ماتيس گفته بود به مدلي نياز دارد تا با او رنج و مشقت نقاشي را تجسم انساني بخشد. در 1905 اين همسر او بود كه از ميان حريق رنگ‌هاي مشتعل روي پرده خونسردانه به بيرون خيره شده بود، پرده‌اي كه وقتي به نمايش درآمد منتقدان و بينندگان آن را كار حيواني وحشي به حساب آوردند. در 1909 بروتي متكي به نفس راهي را براي نقاش گشود كه او را به سوي زبان تصويري جديدي كشيد، زباني سنگين و قدرتمند، كه ماتيس با آن كارهاي نيمه‌آبستره‌اش را زير فشار كشتار جنگ جهاني اول تصوير كرد. در پايان جنگ، هنگامي كه او تا آنجا كه ممكن بود از اين مرحله به سوي آبستراكسيون پيش رفته بود، مدل حرفه‌اي ديگري را برگزيد، اين بار يك ايتاليايي به نام لورِته.
چيز جذابي در نخستين تابلوي ماتيس از لورِته "زن ايتاليايي" The Italian Woman ، وجود ندارد، با آن گونه‌هاي تورفته، بازوهاي برهنه‌ي چوب مانند و لباس ارزان و فقيرانه‌اش. ساختار متقارن تصوير با خطوط سياه و منحني‌وار، اندوه قابل لمس اين مدل غمزده و محتاط را باز مي‌نمايد كه بي دفاع در برابر سرما و يخبندان زمستان پاريس ايستاده است . "زن ايتاليايي" The Italian Woman آخرين كار از سري‌ نقاشي‌هايي بود كه در آنها ماتيس نقاشي را در ناب‌ترين و جدي‌ترين شكلش كار كرده بود. اكنون او بي‌قرار بود، و آماده تا فشار آبستراكسيون را درهم بشكند. درست در اين نقطه بود كه آموخته‌هاي لورِتهبه عنوان مدل حرفه‌اي به داد هر دوي‌شان رسيد. او لباس پوشيدن (به سبك‌هاي مختلف) را دوست داشت، براي تغيير از بيگناهي شكننده به شيك پوشي سرد، تغيير حال و هوا، سن، حتي سايز، خلاصه براي هر كاري كه با لباس مي‌شد تصور كرد آماده بود. ماتيس او را به شكل اغواگري اسپانيايي در پرده‌ي "سينيوريتا با مانتوي ريشه‌دار" نقاشي كرد، همين‌طور به شكل تُرك حرم در لباس محلي با عمامه، و در شكل زن جلف پاريسي.
او در پاسخ به حالتي كه لورِتهبه شكل رقصنده‌اي نشسته بر زمين گرفته بود، نقاشي پرانرژي‌اي از او كشيد با فرشتگاني عجيب و غريب كه از زاويه‌اي ناآشنا به تصوير درآمدند، و سرانجام با روح بداهه سازي بي‌پايانش براي وارياسيون‌هاي ريتميك بر اساس تِم‌ِ اندام قوي، صورت قلبي شكلش و موهاي سياه كار را به پايان برد. روابط آن دو الگويي براي شكل ارتباط آينده با مدل‌ها شد، هر يك از آن‌ها نقشي بي‌نهايت صميمانه همچون زوجي عاشق را بر پرده‌ي نقاشي بر عهده داشتند. ماتيس نزديك به 50 باز در يك دوره‌ي 12 ماهه لورِتهرا نقاشي كرد، تنها زماني اين كار قطع شد كه در 1918 اسباب كارش را به هتلي در نيس فرانسه انتقال داد.
بيش از يك سال طول كشيد تا بتواند در پاتوغ‌هاي شهرستاني نيس كسي را جايگزين لورِتهكند، جايي كه مدل‌هاي خلاق بسيار كم بودند و نقاش‌ها بايد در صف انتظار براي سرويس آن‌ها باقي مي‌ماندند. آنتوانت آرنو 19 ساله بود، سفيد روي و لاغراندام، با طبعي زميني و حس ذاتي يك فرانسوي شيك. ماتيس در واكنش به حس شيك پوشي او كلاهي را كه خود ساخته بود برايش آماده كرد، كلاهي با تويي حصيري ارزان قيمت با پر شترمرغي كه بر حاشيه‌اش نوسان مي‌كرد. آرنو كلاه نو را با چنان آب‌و تابي پوشيد كه كت سفيد خانه‌اش هم در كنار آن مثل لباس بالماسكه به نظر مي‌آمد.
نقاشي روزانه متناوبا به ساعت‌هايي مي‌پيوست كه به طراحي اختصاص داده شده بود. ماتيس خود را موظف به انجام كاري تقريبا غير ممكن كرده بود، تمركز بر سادگي و قدرت در نقاشي بدون فدا كردن بافت حساس خز، پرها، بافت پارچه‌ها و كرك‌ها. او بارها و بارها برمي‌گشت تا روي يك نوار روبان توري كار كند، آن را با همه‌ي جزئيات دقيقش مي‌كشيد ("با همه‌ي سوراخ‌ها، بله حتي همه‌ي نخ‌ها") تا آن‌كه نهايتا حفظش مي‌كرد و مي‌توانست آن را به دو خط پيچان ترجمه كند، "به زبان تزئيني يك اسليمي، بي آن‌كه خصلت روباني‌اش را از دست بدهد، و خصلت آن روبانِ تور خاص را." همين روند با گلدوزي‌هاي تونيك، كلاه، موها دست‌ها و صورت تكرار مي‌شد. تپش‌ امواج انرژي از خلال سطور نامه‌هايي كه ماتيس به خانه مي‌فرستاد موج مي‌زند، از اتاق كوچكش در نيس كه در آن زندگي مي‌كرد، مي‌خوابيد و كار مي‌كرد، سرانجام موفق شده بود حياتش را تنها منحصر به نقاشي كند. " من پيرو راه زاهدان گوشه نشين هستم،" اين را با غرور براي همسرش نگاشت.
به ديد مردم كيفيت تصاوير ماتيس در اين دوره كم و بيش با تجسم سبك زندگي او توام بود. پرده‌ي "پنجره‌ي فرانسوي در نيس"، آرنو را با پاهاي برهنه، موهاي دراز و شلوار حرم نشان مي‌دهد، كه كنار تخت نقاش در اتاق هتل نشسته است. مردم بر اساس آنچه آشكار بود (و امروز ثابت شده كه خطا بوده) چنين مي‌پنداشتند كه دختران جواني كه در 1920 براي او به عنوان مدل مي‌نشستند، به چشمم ابزاري براي رابطه‌ي جنسي او نگاه مي‌كردند، كه تصاوير بي‌پايانشان يكي پس از ديگري با زيرپوش كنار ميز توالت، نيمه برهنه با يك بالاپوش كنار فنجاني قهوه يا تازه از حمام بيرون آمده نقاشي مي‌شد.
خود نقاش مي‌گفت كه اين دوره‌ي نيس مالامال از لذت تصعيد يافته‌ي جنسي بود. او شرح مي‌داد كه شدت احساسات او در همنوايي با رنگ‌ها و فرم‌هايي كه اطراف بدن مدل را احاطه كرده بود تحليل مي‌رفت، و شواهد نشان مي‌دهد كه او راست مي‌گفته. در تمام نامه‌هايي كه در طي اين سال‌ها او هفته به هفته و گاه روزانه با همسر و فرزندانش ردو بدل مي‌كرد، چيزي نيست كه بتوان در اين باره به او مشكوك شد، نه حتي حالت دفاعي از طرف او و نه خشم و اعتراضي از جانب آن‌ها. ماتيس و همسرش با خيل مدل‌هاي نيس مثل دخترانشان رفتار مي‌كردند. هيچ يك از كساني كه در آن زمان او را به درستي مي‌شناختند شك نداشتند كه اين زنان به عنوان همكار با او بودند، نه يك حريف جنسي.
در واقع سكس يكي از چيزهايي بود كه ماتيس از نداشتنش در نيس غرغر مي‌كرد. در اين باره او از كار با مدل بسيار بيشتر پيش رفته بود و همين قانون سودمند را از انسان، حتي به بشقاب ماهيِ شام هم تعميم مي‌داد. او توضيح مي‌دهد: "هرگز به چيزي كه براي مدل نقاشي نزدم مي‌آورند لب نمي‌زنم...،" و مثالي مي‌آورد از يك بشقاب صدف كه مستخدم كافه‌ي نزديكش مي‌آورد و هنگامي كه او كارش تمام مي‌شد براي مشتري‌هاي نيمروز بازش مي‌گرداند. ماتيس مي‌گفت هرگز پيش نيامد كه هوس خوردن صدف‌ها را براي ناهار بكند: " ديگران بودند كه آن‌ها را مي‌خوردند. براي من، مدل‌شدن از آن‌ها چيزي متفاوت از همان‌ها روي ميز رستوران ساخته بود."به نظر مي‌رسد كه همين حقيقت در مورد نقاشي‌هاي كنيزكانش در 1920 نيز صدق مي‌كند. اولين اين كنيزك‌ها لميده در "لباس حرم" harem costumes روي بالش‌هاي بداهه‌سازي شده- جانشين آنتوانت آرنو ، هنريته داريكارِره است كه وقتي ماتيس او را نشان كرد، به عنوان سياهي لشكر در استوديوي فيلم نيس كار مي‌كرد. نقاش غرور طبيعي او را، حالت دوست‌داشتني‌اي كه سرش روي گردن قرار گرفته بود، و از همه بالاتر اين حقيقت كه بدن او نور را مثل يك مجسمه به خود مي‌گرفت را دوست داشت. او يك رقصنده‌ي باله و موسيقيدان بود، هنريته در هفت سالي كه براي ماتيس كار مي‌كرد مثل يك عضو خانواده بود. همسر ماتيس بسيار به او علاقمند بود و خود ماتيس نقاشي‌اش آموخت.
ماتيس مي‌گفت ضروري است كه براي مدلي كه تازه شروع به كار مي‌كند حالتي را بيابيم كه در آن راحت‌ترين حس را دارد. هنر هنريته تصادفا بوسيله‌ي ماتيس و دخترش زماني كشف شد كه او پس از يك جشن كارناوال به شيوه‌اي تشخص‌آميز و در لباس شاهزاده‌ي زيباروي حرم عرب ظاهر شد. مارگريت دختر ماتيس، لورته، حتي آنتوانت آرنوهمه، عمامه و لباس گلدوزي شده‌ي مراكشي را پوشيده بودند، اما اين هنريته‌ي همواره خوش‌پوش، كه حتي در لباس ساده‌ي روزانه‌‌ي خيابانش تا حد آراستگي بود، مي‌توانست بلوز‌هاي شفاف و شلوارهاي نازك را بي‌دردسر بپوشد، و همزمان مجلل، توجه‌برانگيز، خونسرد و آمرانه به نظر برسد.
امكان تصويري‌اي كه او به روي ماتيس گشوده بود، با گرماي خاص، انرژي و قدرتش كامل مي‌شد. ماتيس مي‌ديد كارهايي كه با هم انجام مي‌دهند به طور فزاينده همنوايي پيچيده‌اي با نور‌هاي رنگي و حجم‌ ايجاد مي‌كنند، اين همنوايي در پرده‌ي "فيگور دكوراتيو بر زمينه‌ي منقش " Decorative Figure، به كمال رسيد، تابلويي غيرقابل درك در 1926، كه مثل "برهنه‌ي آبي " Blue Nude حداقل بيست سال از زمان خود جلوتر بود. نقاشي، بلوايي از رنگ است، در تركيبي زنده از كاغذ ديواري ...، گل، ميوه و نقوشِ بافته‌ها، كه فيگور عمودي هنريته‌‌ي رنگ‌و رو رفته همه را به درستي سر جاي خود نشانده‌ است. هنريته به چشم دوست نقاش ماتيس، ژول فلاندرين، بي‌شكل و چشم‌آزار مثل گوشت قصابي به نظر آمد، نقاش كه همزمان هم نشئه، هم گيج شده به دوستي مي‌نويسد: " نمي‌دانم چطور تضاد زيركانه و موفقيت‌آميز ميان گلهاي كاغذ ديواري و زني را كه اين‌قدر افتضاح كار شده بيان كنم." خيلي زود پس از اتمام تابلوي "فيگور دكوراتيو بر زمينه‌ي منقش" Decorative Figure ، هنريته ماتيس را ترك كرد تا ازدواج كند.
در بيش از حدود هشت سال بعد ماتيس به تدريج نقاشي با سه‌پايه و قلم‌مو را كنار گذاشت و به تجربه‌هايي از قبيل چاپ، ابداع تكنيك‌هاي كاغذبري و كار بر روي نقاشي‌هاي ديواري تزئيني بزرگ پرداخت، تا اينكه مدل جديدي در 1935 ظهور كرد. او روسي به نام ليديا دلِكتروسكايا بود و با تيپ جنوبي مدل‌هاي سياه‌چشم، سياه‌مو، با پوست‌هاي زيتون‌رنگي كه ماتيس تا آن زمان ترجيحشان مي‌داد تفاوت اساسي داشت. ليديا كه اهل سيبري بود، مويي طلايي، چشمان آبي، پوستي سفيد و اندامي به زيبايي برش خورده بود: ماتيس مي‌گفت ظاهرش مثل پرنسس يخ‌ها است.
ليديا متولد 1910، تنها دختر دكتري (كه مي‌پرستيدش)، درهنگامه‌ي انقلاب 1917 يتيم، و مجبور به ترك روسيه شد و مثل يك تبعيدي بي‌ يك پني در جيب در نيس زندگي مي‌كرد. هيچ چيز او را از اين موقعيت نجات نداد، مگر غرور، درايت و عزم راسخش براي زندگي، در 1932 او موقتا نزد ماتيس و همسرش به كار پرداخت، اول به عنوان دستيار استوديو، و پس از آن به عنوان مستخدمه. سه سال طول كشيد تا نقاش از او خواست برايش مدل بنشيند. ليديا 25 و ماتيس 65 ساله داشت. او ماتيس را به چشم پيرمردي موقر، مودب و مهربان نگاه مي‌كرد (متفاوت با نقاش‌هايي كه ديده بود و در موردشان با نفرت فكر مي‌كرد)، كه هرگز سعي نداشت لمسش كند يا مجبورش كند برهنه شود. او مي‌نويسد: "كم كم به او انس گرفتم و قيد و بندهايم كمتر شد، دست‌ آخر زماني رسيد كه به كارش هم علاقه‌مند شده بودم."
نخستين نقاشي‌ ماتيس از ليديا پديده‌اي نبوغ‌آميز بود كه كمالش را مي‌توان مديون پرورش استعداد غريزي اصيل او در تركيب يك‌باره و ابتكاري رنگ دانست. پسر ماتيس، پير به پدرش گفت كه او با پرده‌ي برهنه‌ي صورتي خود را دوباره به مثابه يك نقاش زنده كرده است، پرده‌اي كه ليديا در يك دوره‌ي شش ماهه در 1935 مدلش شد.
در پاييز ليديا براي طراحي‌اي از يك پري كه توسط يك ساتير تعقيب مي‌شود نشست، موضوعي كه ماتيس براي نخستين بار 30 سال پيش نقاشي‌اش كرده بود و در مقايسه با كار حاضر از ليديا بسيار وحشي‌تر و شهواني‌تر بود. ماتيس مي‌گفت: "با من، او مي‌دانست چطور بايد نجيب و اغواگر باشد. او خجالتي بود، و بسيار تاثيرپذير. مي‌دانست چطور مرا رام كند." او شرح مي‌دهد كه گاه به‌ گاه نزديك مي‌رفت تا صورت و اندام او را مثل حروف الفبا با قلبش درك كند. همكاري‌اي كه آن دو با هم بنايش كردند به ليديا احساسي جديد از قدرت و هدفمندي بخشيد. چنانچه او مسئوليت مديريت استوديو را هم به وظايفي كه همچون مدل داشت، افزود، نقاشي براي او نيز مثل ماتيس به آهنگ مركزي زندگي‌اش بدل شده بود.
گرچه هيچگاه سئوال و شكي در باره‌ي عدم وجود رابطه‌ي جنسي ميان آن دو وجود نداشت، آنچه در ازدواج ماتيس‌ها به يك بحران دامن زد، پيوستگي و اتحاد كاري آن‌ دو بود. ماتيس كه در برابر التيماتوم آمِلي ("يا او يا من")، قرار گرفته بود، همسرش را انتخاب كرد و ليديا را از كار بيرون كرد، اما ديگر بسيار دير شده بود. آمِلي هنوز خشمگين از آنچه خيانت مي‌پنداشت، همسرش را در اوايل 1935 رها كرد. زماني كه ليديا رسما براي سروسامان دادن به استوديو به پاريس بازگشت، خود را همراه با ماتيس و خيلي از جمعيت در تله‌ي حمله‌ي آلماني‌ها پس از اعلام جنگ ديد. "آنجا بايد تصميمي اتخاذ مي‌شد." "خواسته يا ناخواسته او مرا همراه خود برد". ماتيس، ليديا را در سفر بسيار درازشان در فاصله‌اي كه جنگ فرانسه را از هم مي‌دريد با خود برد. او براي بقيه‌ي عمر كنار ماتيس باقي ماند.
بازديدكنندگان استوديوي ماتيس هرگز از حدس وگمان دور و بر نقش منشي زيبا و رازآميز او كه "ممه ليديا" ناميده مي‌شد خسته نمي‌شدند، اما فقط تعداد اندكي در اين باره شك داشتند كه نجات او ، هم به عنوان هنرمند و هم مرد بسته به حضور اوست. در دهه‌ي پاياني عمر، در مواجه با خستگي و زوال سلامت، ليديا اين امكان را براي نقاش فراهم ساخت كه آخرين شاهكارهايش را بيافريند- كليساي ونس و كاغذبري‌هاي رنگي كه امروزه همه اتفاق نظر دارند در ميان بزرگترين ابداعات قرن بيستم واقع شده‌اند. ماتيس در 3 نوامبر 1945 از دنيا رفت. او 84 ساله بود. روز قبلش، ليديا با موهاي تازه شسته پيچيده در حوله‌اي عمامه‌اي پيش او آمده بود با نيم‌رخ نابش كه صراحت كارهاي كلاسيك را داشت و ماتيس بارها آن را طراحي و نقاشي كرده بود. او طرحي با قلم خودكار از مدلش برداشت كه آخرين طراحي عمرش بود، آن را در دست گرفت، بازوها را دراز كرد تا كيفيت تصوير را بسنجد، پس از آن كشف برجسته‌ي خود را اعلام كرد: "كار مي‌دهد."