ضيافتي در ايران: هرات، قرن دهم هجري، پيش از طالبان

ايران. هرات، قرن دهم هجري، (پيش از طالبان!)

چند نكته درباره‌ي كتاب مرقع گلشن: مجموعه مقالات انتخابي از: مهدي بياني _ ميرزا محمد‌علي سنگلاخ، فرهنگسرا، 1368. قطع وزيري، جلد گالينگور، قيمت 180 تومان

اصل كتاب سه رساله درباره‌ي خوشنويسي است: سراط‌السطور سلطانعلي مشهدي، مدادالخطوط ميرعلي هروي و آداب‌المشق ميرعماد. هر سه مقاله از لحاظ تئوريك بسيار قابل توجه‌اند و گنجينه‌اي از دانش تئوريك هنر تجسمي در آن‌ها نهفته است. اين نكته آن‌جا ارزش بيشتري پيدا مي‌كند كه درباره‌ي نقاشي اثري با اين دقت نوشته نشده، يا حد‌اقل من نديده‌ام. به اين ترتيب مي‌توان با قياس از نوشته‌هاي خوشنويس‌ها به اين نتيجه رسيد كه براي نقاشي‌ و معماري نيز تئوري‌هايي به همين دقت وجود داشته كه متاسفانه مدون نشده‌اند.
علاوه ‌بر آن خطوط بسيار جالبي نيز در كتاب به چاپ رسيده، كه علي‌رغم افت كيفيت در چاپ روي كاغذ معمولي هنوز قابل استفاده‌اند. اين شيوه‌ي چاپ نيز با توجه به قيمت كتاب كاملا توجيه پذير است، مسلما مي‌شد كار را به سبك امروز، روي كاغذ رنگي گلاسه چاپ كرد تا "شيك" شود، اما در آن صورت قيمتش سر به جهنم مي‌زد. به نظر مي‌رسد كه مي‌شد نظم بهتري در طبقه‌بندي خطوط اعمال كرد. اما در مجموع به نظر من كتاب از همه نظر جالب توجه است. چه شكل و چه محتوي. و ايكاش كه همه‌ي منابع تصويري، خطوط و نقاشي‌ها با همين شيوه و به قيمت ارزان در اختيار علاقه‌مندان قرار مي‌گرفت.
به‌هر روي در ميان سطور اين كتاب، همين‌طور در قطعات خطي، گاه به مطالب بسيار باارزش درباره‌ي ساختار اجتماعي مسلط بر آن زمان برمي‌خوريم. جالب اين است كه برخي از رفتارهاي اجتماعي آن دوره بسيار پيشرفته به حساب مي‌آيند. از جمله به اين قطعه توجه كنيد:
"خداوندا پوشيده نماند كه بندگان سيد نجم‌الدين عودي و شاه درويش نائي و شهاب دم‌كش و حافظ صابرقاق با خدام مخدوم‌زادگي استاد مولانا حاجب مصنف و بناب خواجه شاديشاه و اخوي مولانا يقيني و اخوت پناه مولانا غياث‌الدين‌مذهب و خواجه عبدالله قاطع‌ ماه‌پاره‌ي مجلد و سيد‌بابا افشانگر و شكري چارتاري، و از مقبولان ايثار‌بيك نيي؛ و از وزيران،؛ خواجه ايغور و اميرزادگي قاسم‌بيك برلاس و طوفان‌بيك و بهادرخان سلطان خان جلاير، و از محبوبان حورنژاد، شاه خانم مهرطلعت و شاه نواز خاتون نغمه‌سراي و از قواماي صاحب صوت و ديگر خوانندگان، در باغچه‌ي نورا، طبخي در ميان دارند و انتظار مقدم شريف مي‌‌كشند لطف فرموده توجه فرمايند."
"بعد از رقم، بندگان سيادت‌پناه امير‌شيخم سهيلي و جناب امير‌‌ملك جويني و خورشيد خانم بزم‌آرا تشريف آوردند. حاصل كه ملك بر فلك رشك دارد. عبدكم سلطانعلي."


ا

نمايشگاهي از آثار نقاشي هرمان هسه در اتريش

در خبرهاي روز آمده كه براي نخستين بار نمايشگاه جامعي از كار و زندگي نويسنده‌ي برنده‌ي نوبل، هرمان هسه در اتريش برپا شده است. (through 3 June 2007 at the Leopold Museum). و اضافه بر آن آبرنگ‌هاي نسبتا ناشناخته‌ي هسه نيز در اين نمايشگاه ديده مي‌شوند.

هرمان هسه، پس از تحمل شكستي عصبي در ميانه‌ي جنگ جهاني اول، به توصيه‌ي پزشكانش شروع به نقاشي كرد. او چهل ساله بود و در دوره‌اي از نقد عميق خود بود. پس از نخستين تلاش‌هاي ناشيانه‌اش براي طراحي تصاوير بر اساس روياهايش به جهت استفاده در روانكاوي، هسه شروع به تصويرگري برخي از نسخه‌هاي شعرهايش كرد و اين براي عشاق كتاب و دوستدارانش حكم گنجينه‌اي را داشت.
و سرانجام ديگر، براي هرمان هسه نقاشي چيزي بيش از منبع درآمد يا لذتي براي گذران وقت شد. نيازي حياتي شد به منظور فاصله گرفتن از دنياي ادبيات. زماني كه نويسنده در تِسين ساكن شد، پس از جدايي از همسر نخستش، رنگهاي خفه‌ي در پالت او با انفجاري از رنگ‌هاي خالص كنار رفتند. در طي نخستين تابستان در تِسين، هسه در داستاني به نام "آخرين تابستان كلينگزور"، از خود به مثابه‌ي نقاش، طرحي زندگينامه‌وار بر پا كرد. نقاش داستان او چنين مي‌گويد:"پالت كوچك با رنگ‌هاي ناب پر شده بود. رنگهاي مخلوط نشده، با روشن‌ترين درخشش". " آن، تسلي‌ام بود، سلاح جنگي‌ام، كتاب دعايم و قانونم، كه با آن مرگ را هدف مي‌گرفتم؛ كه با آن هزار بار جادو كردم و ستيزه با گنگيِ واقعيت را برنده شدم.

اين نوشته بخش كوچكي از گزارشhttp://www.artdaily.org است.
براي ديدن گزارش كامل اينجا را كليك كنيد:
http://www.artdaily.org/index.asp?int_sec=2&int_new=19455
و براي ديدن برخي از نقاشي‌ها اينجا را كليك كنيد:
http://museum.oglethorpe.edu/hesse.htm

درباره‌ي اعترافات گونتر گراس

من از ننگ خويش سخن مي‌گويم، باشد كه ديگران از ننگ‌هاشان سخن بگويند... برشت
چند روز پيش از اينكه خبر اعتراف گراس دنيا را به بهت و حيرت فرو ببرد داشتم كتاب سرزادگان نوشته‌ي گونتر گراس را مي‌خواندم. پيش از آن تنها دو اثر از گراس خوانده بودم يكي طبل حلبي كه شاهكاري از ادبيات معاصر دنيا و اثري ضد جنگ است و ديگري بر گام خرچنگ كه اثري معاصر است و محور آن اتفاقا تعصب كور انسان معاصر است كه به فضاي دنياي مجازي اينترنت هم رخنه كرده و بعد تاثيرش را در دنياي واقعي، و با شليك گلوله‌هاي واقعي مي‌گذارد ...

ادامه‌ي مطلب را در سايت رخداد بخوانيد

فريدا در روزنامه‌ي كيهان

مشكلي كه اين روزها دلخورم كرده اين است كه برخي از مطالبم چه ترجمه يا تاليف گاه گداري روي سايت‌هاي مختلف ديده مي‌شود بدون ذكر منبع،‌ و در مواردي به نام صاحب محترم وبلاگ يا سايت‌هاي مزبور. جالب اين است كه حتي با تذكر، فرستادن ايميل و گذاشتن كامنت هم عالي‌جنابان سارق ككشان نگزيده و همچنان مطلب را تمام و كمال نگه‌ داشته‌اند،‌ طبيعتا با حذف كامنت‌هاي هشدار دهنده‌ي من. (فعلا قصد نام بردن و لينك دادن به اين مطالب را ندارم اما در اولين فرصت به طرح شكايت در مراجع قانوني خواهم پرداخت.)
خلاصه دوستان از ولنگ ‌و وازي فضاي اينترنت استفاده‌ي مطلوب و به قول امروز "بهينه" مي‌كنند، ايضا از دست‌و‌پا شكسته و بسته بودن قوانين.
اما جالب‌تر از همه اتفاق اخير است كه شير پاك خورده‌اي مقاله‌ي مرا با عنوان يادداشتي درباره‌ي پرتره‌هاي فريدا كالو (منتشر شده در اين وبلاگ و سايت كارگاه) شايسته‌ي چاپ در روزنامه‌ي كيهان؟!!! شماره‌ي 18705، به تاريخ 12/10/85 ديده، و صد البته با نام شريف خودش نسبت به چاپ آن اقدام كرده است. به اين يكي انصافا بايد هم مدال و هم لينك داد. شخص مزبور مرا به ياد سربازهايي مي‌اندازد كه در دوران پر افتخار خدمتم گاهي از فرط خوشي، ملال، غربت يا انگيزه‌هاي ناشناخته‌ي ديگر دست به عملي - به نيت خير جاودانگي- براي ثبت نام و ياد خود، به شكل يادگاري مي‌زدند،‌ كه در و ديوار پر از آن‌ها بود و برخي حتي واجد ارزش‌هاي هنري نيز بودند، اما گاه پيش مي‌آمد كه سربازي نا‌آگاه يادگاري‌اش را نه با اسم مستعار، كه با نام خودش و با ذكر همه‌ي جزئيات، مثلا دوره‌ي خدمت، گردان و گروهانش مي‌نوشت، و آن را درست در جايي مي‌نوشت كه نبايد مي‌نوشت، مثلا روي بدنه‌ي اف – 14 يا يك همچو جايي. خلاصه اين دوست بسيار گرامي نيز به نظر مي‌رسد از همان قماش باشد، و يافتنش در روزنامه‌ي كيهان كار چندان سختي نيست. اما مشكل اينجاست كه اگر من پيگيري كنم، كه مي‌كنم، و او پيدا شود، شكايتش را در كيهان به چه كسي بايد كرد؟

به نظر مي‌رسد كه سارق مزبور نوشته را از روي سايت كارگاه برداشته باشد. چون مقاله‌ي ديگر كارگاه نيز با عنوان پرتره‌هاي آلزايمر در ادامه‌ي مطلب من چاپ شده و هر دو زير يك عنوان قرار گرفته‌اند.

ماتيس و مدل‌هايش

Henri matisse
Odalisque, Half-Length (The Tatoo)
1923, oil on canvas,
National Gallery of Art
Washington D.C.

ماتيس ومدل‌هايش يكي از جالب‌ترين نوشته‌هايي است كه اين روزها به آن برخوردم. خواننده‌ي علاقه‌مند مي‌تواند ااز خلال سطور آن به برخي از ظريف‌ترين عقايد و روش‌هاي ماتيس در نقاشي پي ببرد
در دنياي غرب هم امروز همه برآنند كه ماتيس را بايد از نو شناخت
اين آخرين مطلبي است كه ترجمه كرده‌ام، و به موضوع سخت علاقه‌مند شده‌ام. خوشحال مي‌شوم اگر دوستان در اين زمينه مطالب جديدي دارند و معرفي كنند
Matisse and His Models By: Hilary Spurling
translated by: siavash roshandel

ماتيس و مدل‌هايش
نوشته‌ي هيلاري اسپرلينگ

ترجمه: سياوش روشندل
نويسنده‌ي بيوگرافي جديد هنرمند چنين استدلال مي‌كند كه زناني كه توسط هنرمند نقاشي مي‌شدند همكاراني تمام عيار در روند كار خلاقه‌ي او بوده‌اند

در سپتامير 1940، كمتر از سه ماه پس از محاصره‌ي پاريس توسط ارتش هيتلر، در حالي كه هنري ماتيس نقاش در كنار ساحل مديترانه در نيس گير افتاده بود، نامه‌اي مهيج براي پسرش پير به نيويورك سيتي فرستاد و در آن توضيح داد كه چرا امروز بيش از هر زمان ديگر براي نقاشي‌اش به يك مدل نياز دارد. فرانسه تحقيرشده و شكست خورده بود. ماتيس همچون ميليون‌ها نفر ديگر از شهرونداني كه مهاجمان آلماني از خانه و كاشانه‌شان رانده بودند به نيس گريخته بود، در حالي كه چيزي بيش از آنچه بتواند به دوش كشد همراهش نبود، و به زندگي بي‌ثباتي ادامه مي‌داد كه روزش از پس روز در نيس به پايان مي‌رسيد، جايي كه مردم عصبي منتظر حمله حتمي گروه‌هاي فاشيست‌ ايتاليايي بودند.
ماتيس 70 ساله،‌ بيمار، بي پناه، ترسان براي خانواده و دوستانش، و در شوك بلايي بود كه سر كشورش آمده بود. تنها كاري كه از او بر مي‌آمد نقاشي كردن بود، اما او مي‌گفت جدال بين رنگ و فرم از حد تحملش خارج بود، اگر حضور گرم هنرپيشه‌ي جوان و زيبايي در كنارش نبود كه او مزد بيشتري براي نشستن به او مي‌پرداخت." اين چيزي بود كه مرا آن‌جا نگاه داشت، در محاصره‌ي ميوه‌ها و گل‌هايي كه ذره ذره در آن‌ها چنگ مي‌انداختم، اغلب بي نگاه كردن.... و سپس منتظر صاعقه‌اي مي‌شدم كه پس از آن برمي‌جهيد."
اصطلاح فرانسوي صاعقه - - coup de foudre به معني "عشق در نگاه اول" است، با همه‌ي ته رنگ‌هاي خشونت و خطري كه در ذاتِ حس نقاشي ماتيس وجود دارد. عصبيت و وحشت بر نشست‌هاي درون كارگاهش سايه انداخته بود. در آخرين روزهاي عمرش او به مصاحبه‌گري گفت كه هر پرده‌ي نقاشي مثل لاس زدن شروع مي‌شد و مثل تجاوز خاتمه مي‌يافت. او گفت آنچه مورد تجاوز واقع شده مي‌شد، خود او بود، نه سوژه‌اش -حتي بالاتر از آن- احساساتي بود كه سوژه‌اش در او برانگيخته بود. خود سوژه مي‌توانست، ميوه‌ باشد، يا گلها و پرده‌هاي غير دستباف، يا انساني نشسته. زنان جواني كه براي او مدل مي‌شدند همگي مي‌آموختند كه در فضايي كار و زندگي كنند كه اغلب توام با نگراني ماتيس در بيان موفق هيجاناتش روي پرده‌ي نقاشي بود- موفقيتي كه همه‌ي توان او را مي‌بلعيد
بي شك همين فضاي نگراني، وحشت و خطر بود كه نخستين بار همسر ماتيس، آمِلي را به شوق‌ آورده بود. كسي كه براي بسياري از بزرگترين و انقلابي‌ترين پرده‌هايي كه نقاش در سال‌هاي اوليه‌ي قرن بيستم كشيد مدل شده يا حاضر و ناظر بود. "براي من، اين‌طوري بود كه بايد سرِجايم خشك باشم، حتي اگر خانه را آتش بردارد." اين را او در واكنش سرد نسبت به فرياد خشماگيني كه كارهاي شوهرش سر مي‌داد بيان كرد. رنگهاي شوريده‌ در "زن با كلاه و "پرتره‌ي خانم ماتيس" Woman in a Hat and Portrait of Madame Matisse ، هر دو نقاشي شده در 1905، معاصران را متحير نكرد. اما نقاشي نه چندان مشهور او، -"برهنه‌ي آبي"- يك نماي مبهم و خشن از آمِلي لميده زير آفتاب باز، در ميان برگهاي نخل، هنگامي كه براي اولين بار در 1907 به نمايش درآمد به نظر شهواني و گروتسك مي‌آمد. حتي به چشم منتقد جوان امريكايي، والتر پَچ كه صادقانه حامي كار او بود نيز، كار مثل ضربه‌ي مشتي ميان دو چشم به نظر آمد.
موقعيت ماتيس به عنوان رهبر نقاشان مدرنيست بر اساس چنين شوك‌هايي بنا شده بود. به همين دليل هنگامي كه ده سال بعد او شروع به نقاشي از زنان جوان خوشچهره با تاپ‌هاي شفاف و شلوار حرم لميده بر تخت و بالش كرد، پيروانش آن را خيانتي نابخشودني به حساب آوردند. در 1922 هنگامي كه دولت فرانسه تابلوي "كنيزك در كولتِ قرمز" Odalisque in Red Culottes را خريد، مارسل سِمبات، مجموعه‌دار، سياستمدار و دوست ماتيس با بيزاري چنين نوشت: "او واداده است، سطحش پايين آمده، عوامند كه طرف او هستند". نظر سِمبات در باره‌ي كارهاي اساسا بازيگوشانه و تزئيني با رنگ‌هاي روشن اين دوره، صدايي بود كه در دهه‌هاي آينده باز به گوش مي‌رسيد. براي ماتيس بي‌فايده بود معترض شود كه نقاشي‌ كنيزك‌هايش در سال‌هاي 1920 و 30، سري‌‌اي از تمرينات رنگ در مرحله‌ي دشوار يادگيري او بودند و بي‌ آن نمي‌توانست در دهه‌ي آخر عمرش كارهاي فوق‌العاده‌اش را با كاغذ رنگ‌شده و بريده به وجود آورد، كمپوزيسيون‌هايي كه بر اساس استفاده‌ي مستقيم از رنگ بنا شده بودند. قضاوت متعصبانه‌ نااميدش كرده بود.، در آن زمان و پس از آن، او به سان فراگونارِ قرن بيستم، توليد كننده‌ي تصاوير سكسي براي آپارتمان‌هاي مردان پولدار منهتن و ويلاهاي جنوب فرانسه شده بود.
ماتيس خود به شخصه كاملا آگاه بود كه بار اروتيك كارهايش از ميل و هوسي بر مي‌آيد كه مهمتر از لذت بي‌پرده است. اين خود نقاشي بود كه هر بار و با هر پرده‌ي نو بيشتر و بيشتر مي‌فريفتش. هنگامي كه در سالهاي پيري ضعيف‌تر از آن بود كه تمام روز را پاي سه‌پايه بايستد، نگران كوري بود، "به خاطر اغواي بيش از حد طولاني.... با اين رنگ‌هاي فريبنده."
ماتيس در همه‌ي عمر مدل‌ها را هم عين خودش به پايداري تا سرحد تحمل فرا مي‌خواند. او اصرار داشت بهتر است ريسك خراب كردن تابلو را بپذيريم تا به شباهتي سطحي در آن دل خوش كنيم. او به دخترش مارگريت چنين گفت: همواره ضروري است كه همه‌ي وجودت را مجبور كني به اين مرحله برسد، چرا كه درست همين هنگام است كه شروع به اكتشاف مي‌كني و مي‌تواني بين خود و سير كار فاصله بيندازي.
ماتيس با حمله‌هاي اضطراب و بي‌خوابي بهاي ناتواني از تفكر درباره‌ي آنچه مي‌پنداشت مي‌توانسته بهتر صورت گيرد را مي‌پرداخت. مدل‌ها عموما بي‌حس و حال و بي‌حوصله بودند، و در سالهاي نخست اغلب عصباني وقتي روي پرده‌ي نقاشي مي‌آمدند، نه فقط به خاطر تمسخر مردم كه به خاطر نااميدي شخصي‌شان. لورِته حتي برجسته‌ترينشان، شاگرد ماتيس، گرتا مول، وقتي با اندام رنگ‌بريده و اعضاي تحريف شده‌ي بدنش مواجه شد نيز وحشت‌زده شد. خود آمِلي هم وقتي ماتيس آخرين نقاشي‌اش را از او كشيد از شدت پريشاني به گريه افتاد، نقاشي، پرتره‌ا‌ي محكم و زيبا از همسر نقاش به نام "پرتره‌ي مادام ماتيس" Portrait of Madame Matisse of 1913 بود كه او در 1913 با چشماني سياه روي صورت ماسك مانند و ظريف با ته رنگ خاكستري كشيد.
مدل شدن براي پرتره‌هاي خارق‌العاده‌ي ماتيس قبل از جنگ جهاني اول جسارت مي‌خواست: "دختر با چشمان سبز، دختر ااجزايري، دختر در لباس سبز، دختر با گربه‌ي سياه." The Girl with Green Eyes, The Algerian Girl, Girl in Green, Girl with Black Cat نگاه صريح و زبان آزاد و حقيقت‌گوي اندام اين زنان جوان كه تقريبا يك قرن پيش نقاشي‌ شده‌اند، امروز مستقيما با ما سخن مي‌گويند، در حالي كه معاصرانش در آن‌ها تنها شلوغ‌كاري بي‌معني رنگ‌هايي را مي‌ديدند كه با ضربات قلم زشت سياه دورگيري شده بود. مدل‌هاي او در آن زمان مارگريت، دختر نوجوان نقاش (كه هميشه يكي از مدل‌هاي محبوبش بود)، همراه با دو تا از شاگردهاي او بودند. اما كسي كه بيشتر از همه مي‌آمد مدلي حرفه‌اي به نام لولو بروتي بود، كه در 1909 يك تابستان تمام را در يك دهكده‌ي دورافتاده‌ي ماهيگيري همراه با خانواده‌ي ماتيس سپري كرد. همه‌ي خانواده بروتي را دوست داشتند. او بچه‌ها، (مارگريت، ژان، و پير) را سرگرم مي‌كرد، به آمِلي كمك مي‌كرد، و در استراحت‌ بين نفاشي از هنري درس شنا مي گرفت. او نمونه‌اي از يك پاريسي تمام عيار بود، زميني، سخت، با موهايي تيره، صورت گربه‌وار، اندام و پوستي لاغر كه وقتي آخر تابستان كاملا برنزه شده بود، شاگردها او را "غروب ايتاليايي" لقب دادند.
تصويري كه او از بروتي كشيد همه، حتي خود نقاش را شوكه كرد. مارسل سِمبات و همسرش يكي از سري آن كارها را خريدند، يك برهنه‌ي نشسته كه وقتي براي اولين بار ديدندش به فرياد درآمدند. "ما در برابر پرده‌ِ كوچك و عجيبي قرار گرفتيم،" سمبات ادامه مي‌دهد: "چيزي غير‌قابل درك، نشنيده، و وحشتناك نو: چيزي كه انگار خود سازنده‌اش را هم مي‌ترساند. در يك زمينه‌ي خشن صورتي، زني به رنگ بنفش نشسته بود. ما مثل احمق‌ها به او زل زده بوديم...هر چهارتايمان." پس از آن سِمبات گفت تصوير تنها در صورتي حسي برمي‌انگيزد كه نگاه به عنوان تابلويي مرسوم از يك برهنه را متوقف كنيم و خود را به شكلي غريزي به حس گرما، نور درخشنده و سايه‌اي كه مرصع درهم رنگ‌ها ايجاد كرده‌اند وا بسپريم. "مي‌بينيد، من فقط نخواستم كه يك زن را نقاشي كنم." ماتيس توضيح را ادامه داد. " مي‌خواستم عميق‌ترين احساسي را كه نسبت به جنوب دارم به بيان كنم."
داستان وقتي كاملا گويا مي‌شود كه ماتيس گفته بود به مدلي نياز دارد تا با او رنج و مشقت نقاشي را تجسم انساني بخشد. در 1905 اين همسر او بود كه از ميان حريق رنگ‌هاي مشتعل روي پرده خونسردانه به بيرون خيره شده بود، پرده‌اي كه وقتي به نمايش درآمد منتقدان و بينندگان آن را كار حيواني وحشي به حساب آوردند. در 1909 بروتي متكي به نفس راهي را براي نقاش گشود كه او را به سوي زبان تصويري جديدي كشيد، زباني سنگين و قدرتمند، كه ماتيس با آن كارهاي نيمه‌آبستره‌اش را زير فشار كشتار جنگ جهاني اول تصوير كرد. در پايان جنگ، هنگامي كه او تا آنجا كه ممكن بود از اين مرحله به سوي آبستراكسيون پيش رفته بود، مدل حرفه‌اي ديگري را برگزيد، اين بار يك ايتاليايي به نام لورِته.
چيز جذابي در نخستين تابلوي ماتيس از لورِته "زن ايتاليايي" The Italian Woman ، وجود ندارد، با آن گونه‌هاي تورفته، بازوهاي برهنه‌ي چوب مانند و لباس ارزان و فقيرانه‌اش. ساختار متقارن تصوير با خطوط سياه و منحني‌وار، اندوه قابل لمس اين مدل غمزده و محتاط را باز مي‌نمايد كه بي دفاع در برابر سرما و يخبندان زمستان پاريس ايستاده است . "زن ايتاليايي" The Italian Woman آخرين كار از سري‌ نقاشي‌هايي بود كه در آنها ماتيس نقاشي را در ناب‌ترين و جدي‌ترين شكلش كار كرده بود. اكنون او بي‌قرار بود، و آماده تا فشار آبستراكسيون را درهم بشكند. درست در اين نقطه بود كه آموخته‌هاي لورِتهبه عنوان مدل حرفه‌اي به داد هر دوي‌شان رسيد. او لباس پوشيدن (به سبك‌هاي مختلف) را دوست داشت، براي تغيير از بيگناهي شكننده به شيك پوشي سرد، تغيير حال و هوا، سن، حتي سايز، خلاصه براي هر كاري كه با لباس مي‌شد تصور كرد آماده بود. ماتيس او را به شكل اغواگري اسپانيايي در پرده‌ي "سينيوريتا با مانتوي ريشه‌دار" نقاشي كرد، همين‌طور به شكل تُرك حرم در لباس محلي با عمامه، و در شكل زن جلف پاريسي.
او در پاسخ به حالتي كه لورِتهبه شكل رقصنده‌اي نشسته بر زمين گرفته بود، نقاشي پرانرژي‌اي از او كشيد با فرشتگاني عجيب و غريب كه از زاويه‌اي ناآشنا به تصوير درآمدند، و سرانجام با روح بداهه سازي بي‌پايانش براي وارياسيون‌هاي ريتميك بر اساس تِم‌ِ اندام قوي، صورت قلبي شكلش و موهاي سياه كار را به پايان برد. روابط آن دو الگويي براي شكل ارتباط آينده با مدل‌ها شد، هر يك از آن‌ها نقشي بي‌نهايت صميمانه همچون زوجي عاشق را بر پرده‌ي نقاشي بر عهده داشتند. ماتيس نزديك به 50 باز در يك دوره‌ي 12 ماهه لورِتهرا نقاشي كرد، تنها زماني اين كار قطع شد كه در 1918 اسباب كارش را به هتلي در نيس فرانسه انتقال داد.
بيش از يك سال طول كشيد تا بتواند در پاتوغ‌هاي شهرستاني نيس كسي را جايگزين لورِتهكند، جايي كه مدل‌هاي خلاق بسيار كم بودند و نقاش‌ها بايد در صف انتظار براي سرويس آن‌ها باقي مي‌ماندند. آنتوانت آرنو 19 ساله بود، سفيد روي و لاغراندام، با طبعي زميني و حس ذاتي يك فرانسوي شيك. ماتيس در واكنش به حس شيك پوشي او كلاهي را كه خود ساخته بود برايش آماده كرد، كلاهي با تويي حصيري ارزان قيمت با پر شترمرغي كه بر حاشيه‌اش نوسان مي‌كرد. آرنو كلاه نو را با چنان آب‌و تابي پوشيد كه كت سفيد خانه‌اش هم در كنار آن مثل لباس بالماسكه به نظر مي‌آمد.
نقاشي روزانه متناوبا به ساعت‌هايي مي‌پيوست كه به طراحي اختصاص داده شده بود. ماتيس خود را موظف به انجام كاري تقريبا غير ممكن كرده بود، تمركز بر سادگي و قدرت در نقاشي بدون فدا كردن بافت حساس خز، پرها، بافت پارچه‌ها و كرك‌ها. او بارها و بارها برمي‌گشت تا روي يك نوار روبان توري كار كند، آن را با همه‌ي جزئيات دقيقش مي‌كشيد ("با همه‌ي سوراخ‌ها، بله حتي همه‌ي نخ‌ها") تا آن‌كه نهايتا حفظش مي‌كرد و مي‌توانست آن را به دو خط پيچان ترجمه كند، "به زبان تزئيني يك اسليمي، بي آن‌كه خصلت روباني‌اش را از دست بدهد، و خصلت آن روبانِ تور خاص را." همين روند با گلدوزي‌هاي تونيك، كلاه، موها دست‌ها و صورت تكرار مي‌شد. تپش‌ امواج انرژي از خلال سطور نامه‌هايي كه ماتيس به خانه مي‌فرستاد موج مي‌زند، از اتاق كوچكش در نيس كه در آن زندگي مي‌كرد، مي‌خوابيد و كار مي‌كرد، سرانجام موفق شده بود حياتش را تنها منحصر به نقاشي كند. " من پيرو راه زاهدان گوشه نشين هستم،" اين را با غرور براي همسرش نگاشت.
به ديد مردم كيفيت تصاوير ماتيس در اين دوره كم و بيش با تجسم سبك زندگي او توام بود. پرده‌ي "پنجره‌ي فرانسوي در نيس"، آرنو را با پاهاي برهنه، موهاي دراز و شلوار حرم نشان مي‌دهد، كه كنار تخت نقاش در اتاق هتل نشسته است. مردم بر اساس آنچه آشكار بود (و امروز ثابت شده كه خطا بوده) چنين مي‌پنداشتند كه دختران جواني كه در 1920 براي او به عنوان مدل مي‌نشستند، به چشمم ابزاري براي رابطه‌ي جنسي او نگاه مي‌كردند، كه تصاوير بي‌پايانشان يكي پس از ديگري با زيرپوش كنار ميز توالت، نيمه برهنه با يك بالاپوش كنار فنجاني قهوه يا تازه از حمام بيرون آمده نقاشي مي‌شد.
خود نقاش مي‌گفت كه اين دوره‌ي نيس مالامال از لذت تصعيد يافته‌ي جنسي بود. او شرح مي‌داد كه شدت احساسات او در همنوايي با رنگ‌ها و فرم‌هايي كه اطراف بدن مدل را احاطه كرده بود تحليل مي‌رفت، و شواهد نشان مي‌دهد كه او راست مي‌گفته. در تمام نامه‌هايي كه در طي اين سال‌ها او هفته به هفته و گاه روزانه با همسر و فرزندانش ردو بدل مي‌كرد، چيزي نيست كه بتوان در اين باره به او مشكوك شد، نه حتي حالت دفاعي از طرف او و نه خشم و اعتراضي از جانب آن‌ها. ماتيس و همسرش با خيل مدل‌هاي نيس مثل دخترانشان رفتار مي‌كردند. هيچ يك از كساني كه در آن زمان او را به درستي مي‌شناختند شك نداشتند كه اين زنان به عنوان همكار با او بودند، نه يك حريف جنسي.
در واقع سكس يكي از چيزهايي بود كه ماتيس از نداشتنش در نيس غرغر مي‌كرد. در اين باره او از كار با مدل بسيار بيشتر پيش رفته بود و همين قانون سودمند را از انسان، حتي به بشقاب ماهيِ شام هم تعميم مي‌داد. او توضيح مي‌دهد: "هرگز به چيزي كه براي مدل نقاشي نزدم مي‌آورند لب نمي‌زنم...،" و مثالي مي‌آورد از يك بشقاب صدف كه مستخدم كافه‌ي نزديكش مي‌آورد و هنگامي كه او كارش تمام مي‌شد براي مشتري‌هاي نيمروز بازش مي‌گرداند. ماتيس مي‌گفت هرگز پيش نيامد كه هوس خوردن صدف‌ها را براي ناهار بكند: " ديگران بودند كه آن‌ها را مي‌خوردند. براي من، مدل‌شدن از آن‌ها چيزي متفاوت از همان‌ها روي ميز رستوران ساخته بود."به نظر مي‌رسد كه همين حقيقت در مورد نقاشي‌هاي كنيزكانش در 1920 نيز صدق مي‌كند. اولين اين كنيزك‌ها لميده در "لباس حرم" harem costumes روي بالش‌هاي بداهه‌سازي شده- جانشين آنتوانت آرنو ، هنريته داريكارِره است كه وقتي ماتيس او را نشان كرد، به عنوان سياهي لشكر در استوديوي فيلم نيس كار مي‌كرد. نقاش غرور طبيعي او را، حالت دوست‌داشتني‌اي كه سرش روي گردن قرار گرفته بود، و از همه بالاتر اين حقيقت كه بدن او نور را مثل يك مجسمه به خود مي‌گرفت را دوست داشت. او يك رقصنده‌ي باله و موسيقيدان بود، هنريته در هفت سالي كه براي ماتيس كار مي‌كرد مثل يك عضو خانواده بود. همسر ماتيس بسيار به او علاقمند بود و خود ماتيس نقاشي‌اش آموخت.
ماتيس مي‌گفت ضروري است كه براي مدلي كه تازه شروع به كار مي‌كند حالتي را بيابيم كه در آن راحت‌ترين حس را دارد. هنر هنريته تصادفا بوسيله‌ي ماتيس و دخترش زماني كشف شد كه او پس از يك جشن كارناوال به شيوه‌اي تشخص‌آميز و در لباس شاهزاده‌ي زيباروي حرم عرب ظاهر شد. مارگريت دختر ماتيس، لورته، حتي آنتوانت آرنوهمه، عمامه و لباس گلدوزي شده‌ي مراكشي را پوشيده بودند، اما اين هنريته‌ي همواره خوش‌پوش، كه حتي در لباس ساده‌ي روزانه‌‌ي خيابانش تا حد آراستگي بود، مي‌توانست بلوز‌هاي شفاف و شلوارهاي نازك را بي‌دردسر بپوشد، و همزمان مجلل، توجه‌برانگيز، خونسرد و آمرانه به نظر برسد.
امكان تصويري‌اي كه او به روي ماتيس گشوده بود، با گرماي خاص، انرژي و قدرتش كامل مي‌شد. ماتيس مي‌ديد كارهايي كه با هم انجام مي‌دهند به طور فزاينده همنوايي پيچيده‌اي با نور‌هاي رنگي و حجم‌ ايجاد مي‌كنند، اين همنوايي در پرده‌ي "فيگور دكوراتيو بر زمينه‌ي منقش " Decorative Figure، به كمال رسيد، تابلويي غيرقابل درك در 1926، كه مثل "برهنه‌ي آبي " Blue Nude حداقل بيست سال از زمان خود جلوتر بود. نقاشي، بلوايي از رنگ است، در تركيبي زنده از كاغذ ديواري ...، گل، ميوه و نقوشِ بافته‌ها، كه فيگور عمودي هنريته‌‌ي رنگ‌و رو رفته همه را به درستي سر جاي خود نشانده‌ است. هنريته به چشم دوست نقاش ماتيس، ژول فلاندرين، بي‌شكل و چشم‌آزار مثل گوشت قصابي به نظر آمد، نقاش كه همزمان هم نشئه، هم گيج شده به دوستي مي‌نويسد: " نمي‌دانم چطور تضاد زيركانه و موفقيت‌آميز ميان گلهاي كاغذ ديواري و زني را كه اين‌قدر افتضاح كار شده بيان كنم." خيلي زود پس از اتمام تابلوي "فيگور دكوراتيو بر زمينه‌ي منقش" Decorative Figure ، هنريته ماتيس را ترك كرد تا ازدواج كند.
در بيش از حدود هشت سال بعد ماتيس به تدريج نقاشي با سه‌پايه و قلم‌مو را كنار گذاشت و به تجربه‌هايي از قبيل چاپ، ابداع تكنيك‌هاي كاغذبري و كار بر روي نقاشي‌هاي ديواري تزئيني بزرگ پرداخت، تا اينكه مدل جديدي در 1935 ظهور كرد. او روسي به نام ليديا دلِكتروسكايا بود و با تيپ جنوبي مدل‌هاي سياه‌چشم، سياه‌مو، با پوست‌هاي زيتون‌رنگي كه ماتيس تا آن زمان ترجيحشان مي‌داد تفاوت اساسي داشت. ليديا كه اهل سيبري بود، مويي طلايي، چشمان آبي، پوستي سفيد و اندامي به زيبايي برش خورده بود: ماتيس مي‌گفت ظاهرش مثل پرنسس يخ‌ها است.
ليديا متولد 1910، تنها دختر دكتري (كه مي‌پرستيدش)، درهنگامه‌ي انقلاب 1917 يتيم، و مجبور به ترك روسيه شد و مثل يك تبعيدي بي‌ يك پني در جيب در نيس زندگي مي‌كرد. هيچ چيز او را از اين موقعيت نجات نداد، مگر غرور، درايت و عزم راسخش براي زندگي، در 1932 او موقتا نزد ماتيس و همسرش به كار پرداخت، اول به عنوان دستيار استوديو، و پس از آن به عنوان مستخدمه. سه سال طول كشيد تا نقاش از او خواست برايش مدل بنشيند. ليديا 25 و ماتيس 65 ساله داشت. او ماتيس را به چشم پيرمردي موقر، مودب و مهربان نگاه مي‌كرد (متفاوت با نقاش‌هايي كه ديده بود و در موردشان با نفرت فكر مي‌كرد)، كه هرگز سعي نداشت لمسش كند يا مجبورش كند برهنه شود. او مي‌نويسد: "كم كم به او انس گرفتم و قيد و بندهايم كمتر شد، دست‌ آخر زماني رسيد كه به كارش هم علاقه‌مند شده بودم."
نخستين نقاشي‌ ماتيس از ليديا پديده‌اي نبوغ‌آميز بود كه كمالش را مي‌توان مديون پرورش استعداد غريزي اصيل او در تركيب يك‌باره و ابتكاري رنگ دانست. پسر ماتيس، پير به پدرش گفت كه او با پرده‌ي برهنه‌ي صورتي خود را دوباره به مثابه يك نقاش زنده كرده است، پرده‌اي كه ليديا در يك دوره‌ي شش ماهه در 1935 مدلش شد.
در پاييز ليديا براي طراحي‌اي از يك پري كه توسط يك ساتير تعقيب مي‌شود نشست، موضوعي كه ماتيس براي نخستين بار 30 سال پيش نقاشي‌اش كرده بود و در مقايسه با كار حاضر از ليديا بسيار وحشي‌تر و شهواني‌تر بود. ماتيس مي‌گفت: "با من، او مي‌دانست چطور بايد نجيب و اغواگر باشد. او خجالتي بود، و بسيار تاثيرپذير. مي‌دانست چطور مرا رام كند." او شرح مي‌دهد كه گاه به‌ گاه نزديك مي‌رفت تا صورت و اندام او را مثل حروف الفبا با قلبش درك كند. همكاري‌اي كه آن دو با هم بنايش كردند به ليديا احساسي جديد از قدرت و هدفمندي بخشيد. چنانچه او مسئوليت مديريت استوديو را هم به وظايفي كه همچون مدل داشت، افزود، نقاشي براي او نيز مثل ماتيس به آهنگ مركزي زندگي‌اش بدل شده بود.
گرچه هيچگاه سئوال و شكي در باره‌ي عدم وجود رابطه‌ي جنسي ميان آن دو وجود نداشت، آنچه در ازدواج ماتيس‌ها به يك بحران دامن زد، پيوستگي و اتحاد كاري آن‌ دو بود. ماتيس كه در برابر التيماتوم آمِلي ("يا او يا من")، قرار گرفته بود، همسرش را انتخاب كرد و ليديا را از كار بيرون كرد، اما ديگر بسيار دير شده بود. آمِلي هنوز خشمگين از آنچه خيانت مي‌پنداشت، همسرش را در اوايل 1935 رها كرد. زماني كه ليديا رسما براي سروسامان دادن به استوديو به پاريس بازگشت، خود را همراه با ماتيس و خيلي از جمعيت در تله‌ي حمله‌ي آلماني‌ها پس از اعلام جنگ ديد. "آنجا بايد تصميمي اتخاذ مي‌شد." "خواسته يا ناخواسته او مرا همراه خود برد". ماتيس، ليديا را در سفر بسيار درازشان در فاصله‌اي كه جنگ فرانسه را از هم مي‌دريد با خود برد. او براي بقيه‌ي عمر كنار ماتيس باقي ماند.
بازديدكنندگان استوديوي ماتيس هرگز از حدس وگمان دور و بر نقش منشي زيبا و رازآميز او كه "ممه ليديا" ناميده مي‌شد خسته نمي‌شدند، اما فقط تعداد اندكي در اين باره شك داشتند كه نجات او ، هم به عنوان هنرمند و هم مرد بسته به حضور اوست. در دهه‌ي پاياني عمر، در مواجه با خستگي و زوال سلامت، ليديا اين امكان را براي نقاش فراهم ساخت كه آخرين شاهكارهايش را بيافريند- كليساي ونس و كاغذبري‌هاي رنگي كه امروزه همه اتفاق نظر دارند در ميان بزرگترين ابداعات قرن بيستم واقع شده‌اند. ماتيس در 3 نوامبر 1945 از دنيا رفت. او 84 ساله بود. روز قبلش، ليديا با موهاي تازه شسته پيچيده در حوله‌اي عمامه‌اي پيش او آمده بود با نيم‌رخ نابش كه صراحت كارهاي كلاسيك را داشت و ماتيس بارها آن را طراحي و نقاشي كرده بود. او طرحي با قلم خودكار از مدلش برداشت كه آخرين طراحي عمرش بود، آن را در دست گرفت، بازوها را دراز كرد تا كيفيت تصوير را بسنجد، پس از آن كشف برجسته‌ي خود را اعلام كرد: "كار مي‌دهد."

گزيده‌اي از يك نامه‌ي الهام‌بخش و. برانگيزاننده از هنري ماتيس

گفته مي‌شود ماتيس تحت تاثير نقاشي ايران و شرق قرار داشته، اين گفته براي ايراني‌ها غرور آميز است، اما فكر مي‌كنم بسياري چيزهاست كه مي‌شود از ماتيس آموخت، نامه را بسيار سودمند و آموزنده يافتم و ترجمه كردم

براي ديدن برخي از كارهاي ماتيس با كيفيت بالا اينجا را كليك كنيد

http://www.artinvest2000.com/matisse_henri_emile.htm

">

ونیز، 14 فوریه 1948
آقای کلیفورد عزیز
من همواره تلاش کرده‌ام تا سختی‌های کارم را پنهان کنم و آرزویم این بوده که کارهایم به روشنی و سرخوشی بهاران باشند، چنان که هرگزکسی نتواند سختی و مشقت پسِ کار را حتي حدس بزند. از این رو نگرانم که جوانان در طرح‌های من تنها قلم‌اندازی و بی‌دقتی‌های آشکار را ببینند و آن را بهانه‌‌ای قرار دهند برای معاف کردن خود ازکوششهای ناگزیری که به باور من ضروری‌اند.
نمایشگاه‌های اندکی که در چند سال اخیر شانس بازدیدشان را داشتم نگرانم می‌‌کنند که نقاشان جوان از مسیر کند و دردناک تمرین‌هایی که برای آموزش هر نقاش معاصری که مدعی معماری رنگ است ضروری است اجتناب کنند. این کار مشقت‌‌بار امری حیاتی است، حقیقتا اگر باغ در زمان مناسب شخم نخورد، آنگاه دیگر به هیچ دردی نخواهد خورد. آیا جز این است که هر سال زمين را ابتدا صاف و پاك می‌‌‌کنیم و از آن پس کشت می کنیم؟
هنگامی که هنرمند نداند چگونه دوره‌های شکوفایی‌اش را با کارهایی که تنها شباهت اندکی به محصول نهایی دارند سامان دهد، او آینده‌ی کوتاهی پیش روی خود دارد، یا هنگامی که هنرمندی "ظهور" می کند و دیگر حسی برای بازگشت گاه به گاه به زمین ندارد، آنگاه او شروع به چرخیدن و تکرار خود می کند، تا آنجا که با هر بار تکرار کنجکاوی اش خاموش و خاموش تر شود...
نقاش آینده باید چیزی را كه برای رشدش لازم است بو بکشد، اگر آن- طراحی یا حتی مجسمه سازی- یا هر چیز ديگري است كه به او اجازه می دهد تا با طبیعت یکی شود، و خود را از طریق او بشناسد، با نفوذ به درون اشیا، - چیزی که من آن را طبیعت می‌نامم -و همه‌ي آنچه که احساسش را برمی‌انگیزد. من بر این باورم که مطالعه کار از راه طراحی ضروری‌ترین کار است. اگر طراحی را برآمده از روح و رنگ را برآمده از احساس بدانیم، پس ابتدا باید طراحی کنید، تا روح به چنان رشدي برسد که بتواند رنگ را در مسیرهای معنوی خود هدایت کند. اين چيزي است كه مي‌خواهم فریادش کنم، هر بار کار مردان جوانی را می‌بینم که نقاشی دیگر برای‌شان ماجرایی نیست، و آن‌ كه تنها هدف اش دستیابی به عنوان مرد اول صحنه در راه شهرت است.
تنها پس از سال ها ممارست است که هنرمند جوان می تواند رنگ را لمس کند- رنگ نه منظور وصف، چنان‌كه هست، بلکه به عنوان بیانی صمیمانه. آنگاه او می تواند امیدوار باشد که همه‌ی تصاویر، حتی همه‌ی نمادها یا سمبل‌هایی که استفاده می کند، بازتابی از عشقش به اشیاء باشد، به مثابه بازتاب صمیمیتش باشد، در صورتي كه توانایی برگیری از آموخته‌هایش را داشته باشد، با خلوص، و بی دروغ گفتن به خود.
آنگاه او رنگ را با بصیرت به کار خواهد گرفت؛‌ آن را در هماهنگی با طراحی ای طبیعی، غیر قراردادی و تماما رازآمیز روی کار خواهد نشاند، تماما بیرون جهیده از احساساتش؛ این همان چیزی است که اجازه می داد تا تولوز لوترک در انتهای عمرش بانگ بر آورد که: "سرانجام، دیگر نمی دانم چگونه باید طراحی كرد."
نقاشی که تازه نقاشی را شروع كرده فکر می کند نقاشی‌اش برآمده از قلب اوست. هنرمندی که رشدش کامل شده نیز فکر می کند با قلبش نقاشی می کند. تنها دومی راست است، چرا که انظباط و تمرینش او را قادر مي‌سازد كه شوک هایی را متحمل شود که حداقل برخی از آن‌ها باید پنهان نگاه داشته شوند.
من مدعی آموزش نیستم، تنها نمی خواهم نمایشگاهم برای کسانی که دارند راه خود را پیدا می کنند، محملی برای برداشت‌های خطا شود. دوست دارم مردم بدانند نمی‌توان رنگ ها را بی‌دردسر درچنته ی خود داشت، بی آن که از مسیر دشوار تمرینهای شایسته‌ی آن عبور كرده باشيم. اما پیش از هر چیز روشن است که فرد باید استعداد رنگ داشته باشد، چنانکه خواننده باید برخوردار از صدا باشد . بی این استعداد فرد راه به جایی نمی برد، و هر کس نمی تواند مثل کورِجو (Correggio) به صداي بلند بگويد: " من هم نقاش هستم= Anch' io son pittore "*. رنگ شناس، حضور خود را اعلام می کند، حتی اگر كارش طراحی ساده ای با زغال باشد.
*جمله‌اي كه كورجو در هنگام ديدن نقاشي رافائل به نام "سنت سيسيليا در بولوني" ("St. Cecilia" at Bologna) به زبان آورد.

با سپاس، هنری ماتیس

جادوي صداي دريا دادور

هنوز مثل فرانچسكو گويا كر نشده‌ام، هنوز مي‌شنوم و از اين بابت خوشحالم. چند روز پيش صداي دريا دادور را روي سايتش شنيدم و ديوانه شدم. صدايي پرقدرت، پرشور، آموخته اما همچنان گرم. فكر مي‌كنم شنيدن صداي زن‌ها براي مردها كاملا حياتي باشد، چيزي كه سال‌هاست از آن محروميم. هر‌چه مي‌خواهيد بگوييد اما فكر مي‌كنم يكي از دلايل افت كيفيت آواز و موسيقي ايراني همين قضيه‌ي محروميت از شنيدن صداي زن باشد. يك‌ مثال تصويري قضيه را روشن‌تر مي‌كند. در تحقيقات روانشناسي به مثالي اشاره مي‌شود از يك زنداني مرد كه سال‌ها از ديدن زن‌ محروم بوده، نقاشي‌هايي كه زنداني ما از زن مي‌كشيده اندام مردانه داشتند. اين فاجعه به‌روشني توضيح مي‌دهد كه تصوير زنانه‌ي ذهن اوست كه خدشه‌دار شده. فكر مي‌كنم كمابيش، اين اتفاقي است كه براي خواننده‌ي مرد ايراني هم افتاده است. و فكر مي‌كنم همين اتفاق در سطح وسيع در كل ذهنيت ما هم تاثير گذاشته.
به نظر من دايره‌ي يين و يانگ چيني بيش‌ از هر نظريه‌اي (اعم از مذهبي، پست‌مدرن، و فمينيستي) تفاوت بين دو جنس را توضيح داده است. دايره‌ي كوچك به رنگ متضاد، نشانگر حضور جزء كوچكي از جنس مخالف است. اين تركيب توازني ايجاد مي‌كند كه بدون آن درك متقابل بي‌معني است.
نمي‌خواستم دريا را بهانه قرار دهم براي گفتن اين‌ها. اما ناگزير بودم...

دريا توجه خاصي به موسيقي فولكلور ايران دارد و به زيبايي هر چه تمام‌تر با تلفيق تكنيك اپرايي‌اش با موسيقي ايراني آن‌ها را اجرا مي‌كند. يكي از زيباترين آهنگ‌هاي او براي من لالايي‌اش است كه صداي مادرانه‌ي تمام دنيا در آن شنيده مي‌شود. اما شاهكارش به نظرم آهنگ ماه‌ پيشانو است كه آهنگي از محلي‌هاي بيرجند است. در اين آهنگ خواننده با دو لحن صداي مرد و زن مي‌خواند. لحن مردانه كمي طنزآميز است، اما مثل رقص‌هايي كه در آن زن حركات مردانه را تقليد مي‌كند با نمك است. آهنگ فراموش نشدني است.
برای دیدن سایت دریا دادور اینجا را کلیک کنید

گالری جدید مدادی در سایت کارگاه

گالری جدید از کارهای مدادی من در سایت کارگاه

روشن رامي شاعري كه دوستش داشتم

داشتم درباره‌ي شعر با دوستي گپ مي‌زدم و اينكه سال‌هاست چيزي نشنيده‌ام كه بتوان نام شعر بر آن نهاد. يادم به روشن رامي‌ افتاد، و شعرهايش كه دوست داشتم. دوستم گفت كه جايي مرگ شاعر را خوانده است. آيا حقيقت دارد؟
سال 77 بود، بار اول رامي به نمايشگاه نقاشي‌ام در گالري اكبر ميخك آمد. آن روزها موها و ريشش برفي بود. با چهره‌اي كودكانه و نگاهي مثل نامش روشن. آرام حرف مي زد و كم اما با صراحت. با هم دوست شديم. هر بار به ميخك سر مي‌زدم سراغش را مي‌گرفتم، خانه‌اش نزديك گالري بود و زياد همديگر را مي‌ديدند، كه راستش من حسوديم مي‌شد. زمستان سال بعد بود، رفته بودم اصفهان، شهركرد برف زيادي نشسته بود، اما اصفهان گرم‌تر بود. رامي آمد. لباسي شبيه بيلرسوت پوشيده بود به رنگ سورمه‌‌اي با پولور سفيد كه به اندام لاغر و بلند و مو و ريش برفي‌اش خيلي آمده بود. سه نفري به ديدن نمايشگاه نقاشي رفتيم كه كارهاي ميخك هم بود. رامي نقاشي‌ها را خوب برانداز مي‌كرد، اولين بار بود كه مي‌ديدم نظر جدي در باره‌ي نقاشي مي‌دهد و ارزشش برايم بيشتر شد. صبح تا ظهر با هم بوديم، من بايد بر‌مي‌گشتم، صحبت شهركرد شد. حرف برف و سرما و من گفتم كه از همين برف و سرماست كه خوشم مي‌آيد، و همين طور حرف طبيعت زيبا و آسمان آبي شهر شد. ميخك هم مي‌گفت كه از كودكي مسحور آن طرف بوده، ايل بختياري، زندگي سركش، وحشي و آزاد. رويايي مشترك -امروز از دست رفته- كه من هم گاهي آرزويش را مي‌كردم. خلاصه گپ همه را به شوق آورد. و من همين‌طور گفتم خب بياييد تا همه با هم برويم، دعوتم همين‌قدر ساده، اما جدي بود، اكبر گرفتار بود اما رامي بلافاصله قبول كرد و گفت كه با من مي‌آيد. اكبر يادش آورد كه سرما براي قلبش خوب نيست. دريچه‌هاي قلبش مصنوعي بود. من هم كمي نگران شدم كه مبادا بلايي سر شاعر بياورم. اما او پايش را توي يك كفش كرده بود كه بيايد. با هم رفتيم. يادم نيست كي رسيديم. هوا بشدت سرد بود، اما خوشبختانه خانه گرم بود. من كار مي‌كردم و او هم كاغذهايش را رها نمي‌كرد. مدام مي‌نوشت. انگار نوشتن تبديل شده بود به ادامه‌ي بيروني گردش خونش. در فواصلي كه نمي‌نوشت حرف مي‌زديم. از همه‌چيز، همه‌جا و همه‌ي روزگارمان. فردا قبل از ظهر با هم بيرون رفتيم تا كمي هم براي خانه خريد كنيم. بيرون برف زيادي افتاده بود، اما هوا آفتابي بود و من خوشحال بودم كه حداقل آسمان لاجوردي است. كنار ديواره‌اي برفي ايستاده بوديم. جايي كه دور و برمان سكوت بود. از آن سكوت‌هاي پس از برفِ شهركرد كه فقط گاهي صداي شكستن شاخه‌ها را مي‌شنوي. كنار ديواره‌اي برفي ايستاديم. صداي چيريك چيريكِ غريبي به گوشم رسيد. صدا صداي قلب شاعر بود، صداي دريچه‌ي مصنوعي قلبش. سخت وحشت كردم. او گفت صدا هميشه هست. برش گرداندم به خانه، سه روز با هم بوديم و آن‌‌قدر حرف زديم تا فك هر دويمان پياده شد تا همديگر را شناختيم. از كودكيش حرف زد و روزهاي دراز تنهايي كه با خانواده‌اش در ايستگاهي پرت نزديك دزفول زندگي مي‌كرده، پدرش اگر اشتباه نكنم راهبان قطار بود. از گنجشك‌هاي تشنه و از رسيدن قطار كه تنها حادثه‌اي بود كه در آن جاي پرت رخ مي‌داد و از انتظار. من از رنجهايم برايش ‌گفتم و او برگشتن از زندان و نبود زن و پسرش را گفت. زني كه با احترام يك شاعر درباره‌اش حرف مي زد و پسري كه هنوزعاشقش بود و سال‌ها بود نه هيچ كدام را ديده بود و نه مي‌دانست كه كجا هستند. از آوارگي‌هايش گفت و از ايرانگردي‌هايش تنها با يك كوله‌پشتي. و برايم شعر خواند. تازه كتاب كوچك شعري از او چاپ شده بود به نام آوازهاي از ياد رفته كه نشر فرداي اصفهان چاپ كرده بود. بعدتر همه‌ي اين‌ها‌، همه‌ي گفته‌ها و نگفته‌هايش را توي شعرش بارها، و بارها خواندم. شعري كه رگه‌اي از حقيقت مثل طلا در ان مي‌درخشد، با زباني غني و بازيگوش، كه به زيبايي و سادگي گليم‌هاي اجداد بختياري‌اش، لفظ و معنا را رنگين درهم بافته است.
‌ بيش‌ از اين چيزي در باره‌ات نمي‌دانم. فقط مي‌دانم كه از بين سبزي‌ها برگ تربچه را بيشتر از همه دوست داشتي، همين. شاعر، دوستت داشتم. سهره‌ي شعرت زيبا ترين سهره‌ي دنياست. پرنده‌اي كه با ظرافت هوش و خردت مي‌پرد و همزمان به پرواز بدل مي‌شود. طبيعي بود كه در اين شاعرستان دركت نكنند.

سهره‌
در دو بال لرزان
از دريا مي‌گذرد

صعود و سقوط نايلون

اين مطلب در روزنامه‌ي شرق 31 تير چاپ شده

تا همين اواخر اكثر اقلام خوراكى مثل عدس، نخود، لوبيا، پنير و بسيارى ديگر از كالاها همه به شكل عادى و بدون بسته عرضه

مى شدند. امروزه تقريباً همه اين اقلام در بسته هاى پلاستيكى عرضه مى شوند. شايد بتوان گفت در ايران مدرنيته با ظهور پلاستيك به ثبت رسيده است. در كنار پلاستيك، كاغذ نيز يكى ديگر از مواد مناسب براى بسته ها شناخته شده. كاغذ از درختان جنگل تهيه مى شود و پلاستيك از نفت. بر آورد هزينه اى كه مصرف كننده در سال براى اين دو قلم مى پردازد به هيچ وجه قابل چشم پوشى نيست. هزينه اى نامشخص و مشخصاً بسيار بالا. شايد در هيچ كجاى دنيا چنين ريخت و پاشى صورت نگيرد، به خصوص در مورد پلاستيك. پلاستيكى كه همراه باد تا كيلومتر ها دور از شهر نيز سفر كرده، نه تنها منظره طبيعت را خراب مى كند كه آثارى مهلك نيز بر محيط زيست به جا مى گذارد

ادامه مطلب

Goethe color circle چرخه‌ي رنگ گوته

سال نيك

happy new year

spring in saman 1999 siavash roshandel

يك متن جالب نوشته‌ي درويش عبدالمجيد طالقاني

اين نوشته را درويش عبدالمجيد طالقاني استاد بي‌بديل شكسته و نابغه‌ي خوشنويسي ايران كه خط او پيچيده‌ترين تركيبات و زيباترين جزئيات را با هم داراست نوشته در تاريخ 1207 هجري شمسي . نوشته قابل نقد و بررسي است، به خاطر اينكه خواندن شكسته مشكل است بسياري از نوشته‌هاي اين خط هنوز "خوانده" نشده. درويش در اين نوشته به قول خودش "فراغبال" نوشته و از خلال آن مي‌توان تا حدودي به روحيات او و رفتار‌هاي روزمره‌ي دورانش پي برد.
تركيب شكسته‌ي درويش در اين برگ، گردان است و از هيچ قانون مشخصي پيروي نمي‌كند، مگر وفاداري به نهايتِ زيبايي نوشته. بنابر اين متن بخش بخش شده و هر بخش از جهتي روي كاغذ چرخيده و نوشته شده است. من مطلب را بر اساس نظم منطقي آن براي خواندن مرتب كرده‌ام. برخي كلمات كه برايم مفهوم نبود با ... و فاصله از كلمات ديگر جدا شده‌اند. خوشحال مي‌شوم اگر كسي كلماتي را كه من نتوانسته‌ام بخوانم برايم روشن كند. در نوشته‌هاي درويش هميشه به فاصله‌هاي بزرگ بر‌مي‌خوريم كه آن‌ها هم عموما تابع اصلي بجز زيبا شناسي كار نيستند. اين فواصل بزرگ را در ميان نوشته ها رعايت كرده‌ام و دوست داشتم صاحب‌نظران به آن توجه كنند. به نظرم يكي از نبوغ آميزترين وجوه مشخصه‌ي كار درويش همين فاصله‌هاي بزرگ است. براي من مثل سكوت در موسيقي زيبا هستند.

مخدوما مهربانا
وقتي كه مخل بسيار بدي وارد شده بود و هيچ حال بمن باقي نبود درصدد تحرير اين دو كلمه شكسته بسته برآمدم ... ... ... كمترين بستگان دوستي نشان عبدالمجيد است اميدوار است كه چشم از معايب او پوشند
دو كلمه نوشتم بجهه نور چشم دردمندآن و سرور سبيه؟ مستمندان سيد فلان
تحريرن تحرير في شهر ذي‌القعده لحرام سنه 1207
......

هنگام صبحي بود از اتفاق كه دماغ مشقي بهم رسيده بود
هرچند فكر كردم هيچ بخاطرم نرسيد تا انكه ازين قبيل مزخرفات كه مي‌بينيد دو كلمه نوشتم بجهه نور چشم دردمند آن بستگان دوستي نشان
دو كلمه نوشتم كه دوستي وارد شد و اصرار زيادي ميكرد كه برخيز تا بسير چهارباغ چهارباغ برويم
كه هواي خوش و فصل خوشي است (هر دو ... چارباغ مكن با كسي تا كه در آن باغ؟ احتمالا بيتي از يك شعر) كه ساعتي بكام دل فراغ بال بگذرانيم

چون رسيدم بچارباغ كثرتي بود
واز هر طرف خوش آهنگي در نغمه پردازي و بلبل از طرف ديگر
در ترانه سازي هواي ابر و ريزهء باران كدامين ابر نوبهاران
زِنم نقش قدم زايل نمي‌شد زمين تر مي‌شد اما گل نمي‌(شد) سخن كوتاه

فراغبال بگذرانيم سخن او را شنيده
روانه شديم چون بحوالي چهارباغ رسيديم دكاني بود كه در ميان ان دكان
جواني بود ولي چگونه كه ديده روزگار هرگز چون او ديده گوش گردون هرگز چون شنيده بود هوش
هوش رفت و قرار و طاقت هم با يكي از رفقا كه اندك محرميست ... اين كمترين و او بود رازي در ميان گذاشتم كه اگر ممكن بود كه مال را بكتف كشيده بچارباغ برويم او پي برده مي‌شود كه هرگز برده نشده ... انحريف اين سخن مذكورن دامن
همت بر كمر برده بصد افسون براهش اورده همراه روانه شديم چون بچارباغ
چون بچارباغ رسيديم هجومي بود

چون رسيدم بچارباغ كثرتي بود
و از هر طرف خوش‌‌آهنگي در نغمه پردازي و بلبل از طرف ديگر
در ترانه سازي هواي ابر و ريزه‌ء باران كٌدامين ابر نوبهاران
زنم نقش قدم زائل نمي شد زمين تر مي‌شد اما گل نمي‌شد سخن كوتاه
رفيقي كه بود خواهش كرد كه بمال دراز شود
دست او را گرفته ...

my new galleries in kargah

Recently i have made some new galleries of my drawing and paintings in kargah. kargah is the gratest and most visited iranian visual art web site.

بزرگترين لذت يك مرد از ديد چنگيز

داشتم كتاب چنگيزيان نوشته‌ي رنه گروسه، ترجمه‌ي محمود بهفروزي از انتشارات آزادمهر، (و با طرح جلد خودم!)، را مي‌خواندم كه به اين مطلب رسيدم:
رشيدالدين فضل‌الله ... مي گويد: روزي چنگيزخان از سردار وفادارش بوئورچو پرسيد؛ بزرگ‌ترين لذت مرد به نظر تو چيست؟ بوئورچو پاسخ داد: "در يك روز بهاري، سوار بر مركبي راهوار، رفتن به شكار با شاهين يا عقاب در مشت و نظاره‌ي حمله‌ي او به شكار" چنگيزخان از بوروكول و دلاوري ديگر همين پرسش را كرد، كه آنان نيز پاسخ‌هاي مشابهي دادند. سپس خودش گفت:" بزرگ‌ترين شادي و لذت براي يك مرد، مغلوب كردن و شكست دادن دشمن، پيش راندن آنان و تملك اموال شكست خوردگان و ديدن چهره‌ي غرقه در اشك عزيزان آن‌ها، سوار شدن بر اسب‌‌هايشان و فشردن زنان و دختران آنان در آغوش است."

فكر كردم كه اين گفته قابل بحث است. چنگيزخان آن‌قدر متمدن نشده بود كه براي كارش دليلي به جز دليل واقعي‌اش بياورد. همه‌ي عمليات لذت‌ بخش مذكور را فاتحان ديگر هم دقيقا به همين شكل انجام داده‌اند، اما هميشه آن را با دلايل عامه پسندتر توجيه كرده‌اند.

ارتباط قانقاريا با هنر

برخي افراد از طريق جستجو به سايت من رسيده‌اند. در ميان جستجو‌ها به موارد كمدي زيادي برخورده‌ام. مثلا يك نفر ولوو را جستجو كرده و به من رسيده بود، تعداد زيادي از بازديدكنند‌ه‌ها كلمه‌ي سكس را جستجو كرده‌اند و به اينجا رسيده‌اند. برخي ديگر از كلمات مورد جستجو به اين شرحند: قانقاريا، فلج‌اطفال، ذات‌الريه كه همه‌ي اين كلمات در ميان ترجمه‌ها و بيشتر مربوط به فريدا كالو هستند. به نظر مي‌رسد براي رسيدن به رقمي بالا از بيننده‌‌‌هاي واقعي بايد بيشتر تلاش كرد.

كتابهاي رايگان فارسي

امروز با سايت بسيار خوبي آشنا شدم كه كتابهاي رايگان فارسي را به شكل ديجيتال روي شبكه قرار داده است. حركتي بسيار خردمندانه و زيباست. حتما سري به آن بزنيد. من لينك اين سايت را هم به فهرست لينك‌‌هايم اضافه كرده‌ام.

چکامه ای برای سالوادور دالی

چکامه ای برای سالوادور دالی

به تازگي شعري از لوركا را ترجمه كرده‌ام كه ظاهرا اولين ترجمه‌ي كامل اين شعر است. شعر در وصف دوستي است و براي سالوادور دالي سروده شده. ترجمه‌ي آن براي من يكي از لذت بخش‌ترين كارهاي زندگي‌ام بود. شعر پيچيده‌ايست و پر از تمثيل‌هاي زيبا كه روح شاعر در بيان دوستي‌اش تا بلندايي بي‌زمان اوج گرفته است. به نظرم لوركا (كه خود نقاشي نيز مي‌كرد) در بين سوررئاليست‌ها از همه در بيان احساسات زميني‌اش موفق‌تر است. چند بند از شعر را در اينجا مي‌آورم.

آرزوت، رزِ سرخي به باغ بلند.
گردونه‌اي از زبان آبدار پولاد ناب.
کوهساران جامه‌ي مه امپرسیونیست‌ها را از تن مي‌افكنند،
خاکستری‌ها از فراز آخرین طارمی ها نظاره‌گرند.
****
نقاشان مدرن در آتلیه های سپید،
ریشه های چارگوش گلهای سترون را هرس می کنند.
بر آبهای سِن کوهی مرمرین از یخ هست،
كه می‌ماسد بر پنجره ها و عاج می پراکند.
****
به استواري گام می زند مرد بر گذر سنگفرش
بلورها از جادوی پژواک رخ می‌پوشند
حکومتيان دكان عطر فروشان را تخته کرده اند
ماشین به ضرب دوتاي‌اش در تپش است.
****
چيزي چونان غيابِ جنگل ها و تجیرها و چکادها،
معلق است بر فراز خانه هاي كهن.
هوا منشورش را بر دريا صيقل مي‌زند
و افق به گونه‌ی آبگذری عظیم بر می افرازد.
****
نه شراب را می شناسند نه سایه روشن ها را، گزمگان
آنان سیرن‌ها را بر دریاهای سرب گردن می زنند.
و شب، مجسمه‌ی سياهِ حزم
آینه‌ی گرد ماه را با دستانش می پوشاند
****

كتاب را نشر هاديان منتشر كرده. تلفن نشر: 88811041 021

صلح peace

Peace. color pencil. 21.29cm

يادداشتي درباره‌ي پرتره‌هاي فريدا كالو

در حدود 30% از نقاشی های فريدا کالو را پرتره ها‌يش تشکیل می دهند. اینکه چه انگیزه ای ‌يک نقاش را وا می دارد این‌قدر به خود بپردازد جالب است. کالو در كتابِ خاطراتش می‌گوید: "خودم را نقاشی می کنم، چون اغلب تنها هستم و چون خودم را از همه بیشتر می شناسم." این گفته مثل هر حقیقت دیگر ساده و راست است. و همزمان، مثل خود حقیقت اصلا ساده نیست. با این حال کلید درکِ بخشی از کارهای کالو در آن نهفته است. تنهایی مجالی برای شناخت به او داده و خودِ شناخت موضوعی است که برایش خوشایند است. احمقانه است اگر تصور کنیم ‌يک نفر در طول ‌يک عمر و به اختیار خود کار شاقی مثل نقاشی، آنهم در موقعیت او با همه‌ي ناتوانی های جسمی اش- را انجام دهد، بدون اینکه انگیزه ای قوی برای این کار داشته باشد. این کار خوشایند او بوده. و آنچه من از پرتره ها برداشت می کنم، نه خودشيفتگي، که تلاش براي کشف حقيقت موجود در تصوير است و به خاطر زیبایی‌اي که در حقیقت مستور است. او به مرز این زیبایی نزدیک شده.
پرتره ها به شکلی طبیعی بخش بزرگی از نقاشی دنیا را به خود اختصاص داده اند، چه قبل از عکاسی و چه بعد از آن. بااین حال پرتره‌ای که سیما‌ي ‌يک انسان را با همه‌ي ابعادش به نمایش بگذارد در دنیا زیاد نیست. نقاشي پرتره، شاید مشکل ترین بخش نقاشی دنیاست، چون به تصوير انسان بر‌مي‌گردد، تصويري که از بیشترین پیچیدگی در ميان تصاوير عالم‌ برخوردار است. تصویری که انسان از خود در ذهن دارد تصویری آینه‌وار نیست، به همین دلیل هیچ کس از عکسِ فوری خودش راضی نیست، با وجود اینکه همه‌ي جزئیات صورتش در آن ثبت شده. بهترين عكس‌هاي دنيا نيز همواره چيزي كمتر از نقاشي در خود دارند، چرا كه امكان دخل و تصرف در عكس هيچگاه با امكانات نقاشي برابري نميكند. با اینحال، اگر نقاش تصويرش را دگرگون كند يا مثل نقاشي‌هاي كالو به شباهت عكس‌وار اكتفا كند، پرتره‌ها همواره از هر آینه‌ای آینه‌وار‌تر و جستجو برانگیز‌تر هستند. شايد پرتره تلاش براي گشودن رازي است پنهان كه باید جستجو و کشف شود، رازي كه عکس فقط بدل آن است. در پرتره های خوبِ تاريخ نقاشي، نقاش این راز را‌ يافته و به تصویر کشیده است. نزدیک شدن و نگریستن به عمق وجود انسان جسارت می خواهد، عشق و همدلی می طلبد و توانایی برای درک رازآمیزی ناشناخته‌ها را. این کار اصلا ساده‌انگارانه نیست. شايد جوری رندی می خواهد.
شاید ‌يک مثال موضوع را روشن کند. فکر کنید ما چه تصویری از خود در ذهن داریم. دید سه بعدی ما از هزاران زاویه و در هر آن تصویر متفاوتی از سوژه را ارائه می کند همچنين در هر حالتی از نور شب و روز این تصویر با تغییرات بی شماری همراه است. بدون شک تصویر ما تحت تاثیر هیجانات و حالات روحی متفاوت تغییر می‌کند. همه‌ي این تغییرات در مسیر رشد از چهره‌ي ‌يک کودک تا چهره‌ي فردی پیر و فرتوت موجودند. تغییر حالت های دیگری نیز هستند. در هنگام حرف زدن، خندیدن، تفکر، گریه ‌يا هر چیز دیگری که بر این آب ساكت و آرام سنگی بیاندازد و آن را موجدار كند. با این تفاصیل کدام‌ يک از این بی نهایت نقش متفاوت نقشی راست است. نقاش باید کدام ‌يک از این تصاویر را در ذهن نگه دارد و به آن بپردازد؟ مسلما تصویری که نقاش ارائه می کند ترکیبی از همه‌ي اینهاست. کاری بي‌نهايت زنده و پویا، چرا که نقاش دوربین عکاسی نیست و خود او هم درگیرِ همه‌ي این پیچیدگی های ياد شده است. هر نقاشی که مدل زنده را مقابل خود قرار داده می داند که این کار تا چه حد پیچیده است. به همه‌ي این پیچیدگی ها تسلط و شناخت کاملِ فن و تکنیک نقاشی را هم اضافه کنید تا کار باز هم مشکل تر شود. تعریف هگل از هنر به مثابه" بیانِ محدودِِ نامحدود" در اينجا كاملا صحيح است. شايد نقاش نهايتا خود را نقش مي‌زند، این "هنر" است، هنرِ ناب. و به همین دلیل است که پرتره‌ي خوب در دنیا کیمیاست. اما فریدا براستی پرتره های خوبی از خود کشیده.
به جرات می توان گفت که بهترین پرتره های تاریخ نقاشی خودنگاره ها هستند. چرا که نقاش بیشترین آگاهی و شناخت را از خودش دارد. و ظهور عکاسی این فرصت را فراهم کرده که در کار نقاشان بعد از این اختراع ببینیم که تصویر ذهنی آنها تا چه حد متفاوت از تصویر آینه وار عکس است.
تصویری که کالو از خود می‌پردازد بیانگر است. جستجویی است از سوی ‌يک انسان برای درک انسانی دیگر و جالب اینکه آن انسان دیگر خود اوست. در ‌يکی از رازآمیز‌ترین تابلوهایش او دو فریدا را کنار هم نقاشی کرده. تصويري كه پس از جدايي كوتاه مدتش از ريورا كشيده‌ است. انگار كه تجربه‌ي آن لحظه‌ي شگفت را تصوير كرده باشد، لحظه‌اي كه آدمي خودش را مورد خطاب قرار مي‌دهد و با خود حرف مي‌زند. لحظه‌ي تنهايي شگفت انسان را؛ و انگار كه به‌ خود بگويد: ببين فريدا اين تصوير محبوبِ بي‌وفاي من است. و فريداي ديگر كه با قلبي خونچكان و رگ و ريشه‌هايش به او وصل شده ساكت و خاموش نگاه كند.
نقاشی کردن خود نیز ساختاری زنده دارد. ‌يک بوم سفید، رنگ و قلم مو واسطه ای هستند برای بازگویی. اما نقاشی فقط بازگویی نیست؛ از لحظه‌ای که قلم روی بوم گذاشته می شود نقاش درگیر پروسه‌اي می شود که ذهن او را به‌کمال در اختیار می گیرد. اتفاقاتی که روی بوم می افتد نیز مثل خود زندگی پیچیده و زیبا است، پروسه‌اي کاملا دیالکتیکی. با اضافه کردن هر خط، نقطه‌يا سطح رنگی اساس کار در هم می ریزد. و در همین حال ذهن نقاش با همه‌ي توانش به بررسی این تغییرات می پردازد. می سنجد، خراب می‌کند، و از نو می‌سازد. ذهن به عنوان آفرینشگر، کار را تا جایی ادامه می دهد که برایش مقبول باشد، و در این میان نقاش با همه‌ي دنياي متغير زیرِ دست و قلمش زندگی کرده است، هنر براستی ژرف‌ترین، پیچیده‌ترین و جذاب‌ترین بازی است که بشر اختراع کرده. فریدا استاد این بازی بود.
سبک‌ِ فريدا در پرداختن خودنگاره ها خاص خود است. وجود اشیاء كمكش مي‌كند تا به تركيب دلخواهش نزديك‌تر شود. حتی اگر شیئ کوچکی مثل گوشواره‌ي اهدایی پیکاسو باشد، يک جفت دستِ اضافی که با آنها می توان مانع از رسیدن صداهای مزاحم به گوش شد. کالو تصویر خود را در میان اشیاء، طبیعت و ‌ساخته‌های دست بشر می‌نگارد، چنانکه بدون آنها نقاشی هايش گنگ و خاموشند. او این کار را چنان طبيعي انجام مي‌دهد كه در برابر اشیاءِ موجود در کار او هرگز احساس ساختگی بود به آدم دست نمی دهد. طبیعت نیز در کار او به همین شکل حضور دارد. او خود را نیز همچون جرئی از طبیعت نقاشی کرده و در بهترین کارهایش این همنشینی بسیار دل انگیز است.
به هر روی در دنیایی که آدم ها را بی شکل‌يا حداکثر متحدالشکل می خواهد، همین که کسی تصویری از خود را عرضه کند، خود اتفاق مهمی است. مهم است از آن جهت که می تواند الگویی متفاوت از تفکر و زندگی را بنا بگذارد، الگویی که برداشت شخصیِ‌ ‌يک انسان است. انسان با همه‌ي پیچیدگی‌هایش و با همه‌ي ابعاد بی‌نهایت گسترده‌ي وجودش، تصویری نادر و ناشناخته و رازآميز.

بي تفاوتي در برابر تخريب سي و سه پل و خواجو

پارسال مقاله اي نوشتم در باب تخريب سي و سه پل. دريغا كه هيچ بازتابي نداشت. انگيزه ي من براي نوشتن اين مقاله چه مي توانست باشد؟ در ميان فجايع بي شماري كه سالهاست شاهد آن هستيم شايد پرداختن به يك پل مسخره باشد. اما براي من اين طور نيست. سرمايه ي معنوي انسان در دنيا چيزي به جز آثار هنري و فرهنگي نمي تواند باشد. اما آستانه ي حساسيت آدمها در اين سرزمين به شدت تغيير كرده. روزمرگي فاجعه جايي براي تفكر و تامل باقي نمي گذارد. به راستي چرا هيچ واكنشي در برابر اين مقاله ديده نشد؟ آيا جز اين مي تواند باشد كه مردم ما بي انگيزه تر، بي خون تر و بي فكر تر از هميشه اند. آيا حداقل معمارهاي ما نبايد كوچكترين توجهي به مسئله ي تخريب يكي از بزرگترين آثار معماري اين مملكت مي كردند؟ جاي تعجب نيست.

مقاله را بخوانيد

اگر اين روزها گذارتان به اصفهان بيفتد حتما سري به سي و سه پل و خواجو بزنيد تا شاهد تبديل شدن اين دو اثر هنري معماري ايران به لابراتوار هنر «پست مدرن» باشيد.
با اقدامي انقلابي ودر طي چند ماه كار متوالي سر انجام كار «نصب» لامپ هاي جديد بر روي پل‌ها به اتمام رسيده است.
هر چند واژه‌ي «نصب» در اين مورد به اندازه‌ي كافي گويا نيست. لامپها به شكل مربع و در قطع حدود 30×30 سانتيمتر طراحي شده اند كه اگر در همين حدود هم براي تجهيزات داخلي آن ها فضا محاسبه شود يك مكعب مستطيل حجيم را تشكيل مي دهند. اين مكعب بايد همسطح كف دهليزها يا كف طاقچه هاي پل قرار گيرد كه البته قرار گرفته است ولي نه به سادگي، كف دهليزها ي دو طرف پل سنگفرش است و كف طاقچه ها هم تماما سنگ است. ايجاد حفره‌ي مناسب براي كار گذاشتن لامپها اولين مشكل بوده كه اين كار با كمك كمپرسور انجام گرفته و با موفقيت به اتمام رسيده است. سنگ‌هايي كه از دوره ساخت پل تا حال دوام آورده بود با كمك ابزار مدرن خرد شده و در هر دهانه پل و در هر طاقچه قسمتي از اثر هنري نابود شده است. از آنجا كه كمپرسور ابزاري فوق‌العاده قوي و تقريبا غيرقابل كنترل است شكستگي‌هاي جبران‌ناپذيري هم روي سنگ‌هاي اطراف ايجاد كرده كه روي طاقچه‌ها به‌وضوح پيداست. به هر حال با اين ترفند عمليات نصب لامپ‌ها انجام شده ولي اين پايان كار نيست. براي ارتباط لامپ‌ها به يكديگر و برق‌رساني نياز به سيم‌كشي از كف دهليزها بوده كه اين كار هم با همين روش انجام شده و با كندن سنگفرش كف دهليزها مسير ارتباطي سيم برق را ايجاد كرده‌اند. در اين مسير هم سنگفرش آسيب جدي ديده است. نهايتاً پس از پر كردن فضاهاي خالي با سيمان، كار به انتها رسيده و لامپ‌ها كار گذاشته و روشن شده است.
فرض كنيم كه همه اين عمليات توجيه ضروري و منطقي داشته است. فرض كنيم حق طبيعي ماست كه ايده‌ها و افكارمان را هرجا و به هر شكل كه بخواهيم اجرا كنيم و فرض كنيم ميراث فرهنگي و هنري ما فقط «ميراث» است و خوردن آن از شير مادر حلال‌تر حال ببينيم اين طرح نبوغ‌آميز چه استفاده عملي دارد.
نورپردازي از پايين براي كسي كه حداقل تماس با هنرهاي تجسمي را داشته است شناخته شده اين نور به‌دليل خلاف معمول بودنش تصويري غيرمعمول و وحشتناك بر انسان مي‌سازد فيلم‌سازها از اين افكت نوري دقيقا به همين منظور استفاده مي‌كنند و در تاريخ نقاشي بارها نور از پايين به همين منظور استفاده شده مشهورترين اين آثار تابلوي فرانچسكو گويا است كه ترس و وحشت صحنه يك اعدام را با فانوسي كه از پايين نور مي دهد جان بخشيده است. تابلوي مذكور در تمام كتب درسي هنرهاي تجسمي چاپ شده و در مبحث نور از آن به عنوان مثال استفاده مي شود. متاسفانه اين موضوع به شكل زنده دقيقا روي سي و سه‌پل و خواجو هم اقفاق افتاده است. چهره و اندام رهگذرها و «توريست‌ها» در شب دقيقا با اين نور روشن شده و از فرم انساني خارج مي‌شود.
نكته ديگري كه قابل ذكر است عدم توجه طراح نور به ساختمان چشم انسان است به‌طور طبيعي مژه و پلك مانع تابش نور از بالا به چشم مي‌شود. به هر حال عبور از كنار اين چشمه‌هاي نور به‌سادگي ممكن نيست و اثر فوق‌العاده آزاردهنده‌اي روي چشم دارد. به عبارت بهتر نور صاف توي چشم آدم مي‌كوبد و به‌شدت انسان را عصبي مي‌كند. با اين ترتيب ديگر از آرامشي كه هربار با رد شدن از روي پل به انسان دست مي‌داد ديگر خبري نيست. آرامشي كه در عين حال موسيقي زيبا و هماهنگ معماري بي‌نظير اين دو پل ايجاد مي‌كرد آن نغمه ناپيدايي كه جوهر اثر هنري است و روح انسان را با هماهنگي‌هايش با اصطلاح كوك مي‌كند. و من جدا معتقدم كه اين دو پل در چنين درجه‌اي از كمال واقع شده‌اند. درواقع برخلاف تصور طراح و مجريان طرح مذكور اين پل‌ها فقط سنگ و آجر و خشت و گل نيست كه هر بلايي بشود برشان آورد.
به هر حال براي جمع‌بندي مطلب باز اشاره مي‌كنم كه طرح به اين دلايل نه‌تنها توجيه منطقي و هنري است كه خود يك فاجعه هنري به حساب مي‌آيد:
1- كار كردن كمپرسور و خرد كردن سنگ و سنگ‌فرش‌ها كاملا غيرمنطقي بوده كه علاوه بر آسيب مشخصي كه براي ايجاد حفره‌ها به پل‌ها رسيده احتمال تضعيف كل پل و به‌هم‌خوردن دوام و قوام آن بر اثر لرزش و فشار كمپرسور وجود دارد.
2- رد كردن سيم برق از كف دهليزها خطر بالقوه برق‌گرفتگي را داراست.
3- نور از پايين حداقل به دو دليل فاقد كاربرد انساني است. اول اينكه چهره انسان را زشت مي‌كند و دوم اين‌كه چشم تحمل تابش اين نور را ندارد.
چيزي كه ما امروز شاهد آن هستيم تلاش ناموفقي است براي ارائه ي هنر كه به سادگي به ضد هنر تبديل شده است.

وحشت در ميدان فردوسي

شب 22 بهمن از خيابان انقلاب مي گذشتم.همه جا توپ و ترقه در مي كردند. نزديك ميدان فردوسي كه رسيدم منظره اي ديدم كه نمي توانستم دركش كنم. روي درختهاي ميدان گله اي از موجودي پرنده مي پريدند. مانده بودم كه اين چي مي تونه باشه. فكرم به شب پره ها رفت، اما ديدم خيلي بزرگترند. بعد گفتم يعني خفاش هستند. اينجا توي شهر. همه اينها يكي دو ثانيه طول كشيد. ديگر كاملا نزديك ميدان شده بودم كه ديدم گنجشك هستند. يك نفر با كلاشينكف ايستاده بود كنار ميدان و ده پانزده نفري هم اطرافش بودن. داشت طرف آسمون تير در مي كرد. با هر تيرش گنجشك هاي خواب زده و وحشت زده از روي درخت به پرواز در مي آمدند و باز مي نشستند. احساس خيلي بدي به من دست داده بود.فكر كردم اين چه جهنمي است كه حتي گنجشك ها هم در آن آرامش ندارند.

زيبايي و حقيقت

چرا هنر را انگيزه اي حياتي مي خوانم؟ شايد در اينجا بايد تعريفي را كه از هنر دارم روشن تر كنم. گفتار عاميانه اي هست كه هنر را غذاي روح مي خواند. اما من بر اين باورم كه هنر نه غذا كه ويتامين روح است. غذا شايد علم و فلسفه باشد. شما نمي توانيد بدون غذا به زندگي ادامه دهيد اما بدون ويتامين كافي حياتي محقر ممكن است. حيات شاداب و سرزنده نور و گرما و هواي تازه مي خواهد. اين ها اساس هنر است. هنر تماس ما را با جهان عواطف و احساسات زنده نگه مي دارد. فلسفه و علم وظايف ديگري دارند. براي افلاطون شعر آفرينشي مسخره و بي مورد است تا آن حد كه به بيرون راندن شاعران از شهر حكم مي دهد. اما دنيا بدون شعر دروغي تحمل ناپذير است. فيلسوفان معاصر هم به اين نتيجه رسيدند كه هنر جزء تفكيك ناپذير زندگي است. هگل هنر را« بيان محدودِ نامحدود» مي خواند. شاملو همين تعبير را زيباتر بيان مي كند؛ «گنجاندن كوزه اي در قطره اي». من با اين تعبير موافقم. از راه هنر انسان به روح خود نزديك تر مي شود و آگاهي اش از دنياي درون و بيرون از خود افزون مي شود. غنا مي يابد. و با جهاني از ظرافت و زيبايي در مي آميزد.
چرا هنر با مقوله ي زيبايي توام است؟ هدف زيبايي چيست؟ چه چيز زيباست و آيا زيبايي همواره مترادف لذت است؟ جواب اين سئوالات را شايد فيلسوف بهتر از هنرمند بداند. اما هنرمند است كه مي تواند زيبايي را خلق كند، در آن دخل و تصرف كند و آن را «بيافريند». اين آفرينش شكلي براي او شكلي كاملا طبيعي دارد. همانطور كه درخت از تركيب شيميايي و فرمول سيب خبر ندارد، اما مي تواند آن را توليد كند. تعبير، نقد و تفسير كار هنرمند نيست. هنرمند تنها براي يك كار ساخته شده و آن توليد هنر است. انتظار بيهوده اي است كه نقاش در باره ي نقاشي اش «حرف» بزند. مگر اينكه از موضعي بيرون از هنر به اين كار بپردازد. در اين موضع نيز او ديگر نقاش نيست بلكه منتقد يا روايتگري است مثل بقيه. و بدون ترديد منتقدان متخصص در اين كار از هنرمند بسيار موفق ترند. من به شخصه گفته هايي در باره ي نقاشي هايم از افراد مختلف شنيده ام كه روحم هم از آنها خبر نداشته. تعبير و تفسيرهايي كه گاهي بي نهايت به موضوع نزديك شده اند. درست است كه منتقد در نهايت دايه است نه مادر اما گاه دايه بيش از مادر درباره ي كودك مي داند.
زيبايي اما تعبيري سخت نسبي است. از نظر من دو نوع زيبايي وجود دارد. زيبايي كه شايد بتوان آن را غريزي ناميد و قابل درك براي همه ي موجودات زنده است. زيبايي پرنده ي نر رنگارنگ كه نشان از سلامت و توانايي ژنتيكي اش در باروري است. اما اين زيبايي محدود است. سيمون دوبوار در كتاب سالخوردگيش مي گويد كه در زبان سرخپوستها براي زيبايي و جواني يك تعبير هست. اين تعبير به روايتي صحيح است. زيبايي كودك و گل از اين قبيل است. اما زيبايي لبخند مي تواند از جنس ديگري باشد. لبخند يك دوست زيباست، حتي اگر دندان هاي زرد و بي ريختي داشته باشد. اين زيبايي است كه از سطح مي گذرد و با عمق روح انسان درگير مي شود. اين زيبايي با زيبايي لبخند كودك تفاوتي ماهوي دارد. به هر حال ما اين دو نوع زيبايي را حس مي كنيم و در دنياي هنر به هر دوي آنها پرداخته شده است. زيبايي دختران نوجوان تابلوهاي رنوار از جنس اول است. اما تابلوي 18 ماه مي از گويا نيز براي ما زيباست. به خاطر حقيقتي كه در آن وجود دارد. حقيقتي كه بيانش ساده نيست اما هنرمند توانسته دنيايي از تعابير را در آن بگنجاند. ولي آيا نقاشي هاي مخوف مثلا فرانسيس بيكن هم براي ما زيبا هستند؟ آيا در ما ايجاد لذت مي كنند؟ روشن است كه كسي از ديدن لاشه ي شقه شده ي گوشت بالاي سر يك انسان دفرمه شده حظ بصر نمي برد. اما اين نوع تابلو نيز به شكلي ديگر براي ما بر انگيزاننده است. تنها به يك دليل به خاطر بيان حقيقتي كه در آن موجود است. من نمي توانم بگويم از ديدن اين تابلو لذت مي برم. تنها مي توانم بگويم كه هرگز نديدن آن برايم رنج آور است. اگر رنج را مقابل لذت قرار دهيم. ندانستن رنج آور است و اين تابلو آگاهي مي دهد. آگاهي اي كه ما را باز سرشار از احساسات و عواطف انساني مي كند. به اين ترتيب آگاهي نيز جزئي از زيبايي حقيقت است.

در مينياتور ايراني تابلوهاي زيادي با موضوع جنگ و شكارگاه هست. سطح همه ي اين تابلوها از رنگ هاي درخشان پالتِ مينياتوريست هاي ايراني پوشيده شده. اين رنگها در اوج هماهنگي اند. هماهنگي نيز جزيي از زيبايي است اما از نوع غريزي آن. اين تابلوها زيبا هستند اما هيچ كدام به عنوان شاهكار مينياتور ايراني شناخته نمي شوند. شاهكارها تصاويري هستند مثل چوپان و گوسفندهاي رضا عباسي. چون در آن دروغ نيست. اين بحث پيچيده است و اجازه دهيد با مثال ديگري موضوع را روشن كنم. ميرعماد استاد بي بديل و پدر خط نستعليق است. نستعليق خطي است كه بيشترين هماهنگي بصري در آن رعايت مي شود. ميرعماد استاد اين هماهنگي است. او رساله اي دارد كه در آن همه ي رازهاي فني كارش را توضيح مي دهد. يك رساله ي تئوريك بي نظير درباره ي خوشنويسي. در جايي از اين رساله يكي از مهمترين كنتراست هاي خوشنويسي را بيان مي كند. كنتراست بين سطح و دور. يعني تضادي كه فرم هاي مسطح با فرم هاي مدور ايحاد مي كنند. اين تضاد اگر خوب درك و اجرا شود هماهنگي مي آفريند. اما تعبير ميرعماد مثل همه ي نوابغ هنر دنيا از موضوع ساده نيست. او سطح و دور را به كل دنيا نسبت مي دهد و مي گويد كه زمين سطح است و آسمان دور. به اين ترتيب او كاملا بر ابزار كارش مسلط است و در ميان كارهايش شاهكارهايي تكرار نشدني هست. اما همين شخص چليپايي دارد كه در آن با رعايت همه ي اين هماهنگي ها و ظرافت ها اين متن را در مدح شاه مي نويسد: شاها تيغت به ازبكان شد خونريز/ اين تيغ به قتل روميان بادا تيز/...... اين قطعه چيزي از بقيه ي كارهاي او كم ندارد و ممكن است براي كسي كه زبان فارسي نمي داند بسيار دل انگيز باشد. اما بعيد مي دانم روشنفكر معاصر فارسي زبان بتواند اين نوشته را به راحتي تحمل كند. فقط يك ديوانه ممكن است آن را به ديوار اتاقش بياويزد. اين مثال را مي توان به شعرهاي اساتيدي مثل حافظ نيز تعميم داد. كسي شعر هاي حافظ را در مدح شاهان بيشعور دورانش به عنوان اثر هنري نگاه نمي كند. هر چند اگر آنها را هم براي كسي كه زبان فارسي نمي داند بخوانيد از موسيقي بي نظيرش تعريف خواهد كرد. اين آثار در بر دارنده ي دروغ اند و دروغ مخالف زيبايي است، بسادگي چون حقيقت را نابود مي كند. اين منطق ساده و روشن است. زيبايي غريزي تمام حقيقت نيست. و در مواردي ناقض حقيقت است. زيبايي آدمي كه از او متنفر باشيد تحمل ناپذير است.

دردسر فريدا كالو

این مقاله مي تواند در آمدی باشد بر زندگی و هنر فریدا کالو، نقاش و چهره ی سرشناس معاصر مکزیک. نقاشی، هنر و زندگی کالو پیچیده و راز آمیزاست. سبک خاص و مستقلی دارد و کار هنریش واجد ارزش های فراوان تصویری و روانشناختی است. بر همین اساس آثار فراوانی در مورد او به چاپ رسیده و پژوهش برکار او کماکان ادامه دارد. مقاله ی حاضر یکی از جدی ترین نقد هایی است که تا کنون بر کار او انجام شده و اصل آن به انگیسی، پای ثابت اکثر سایت های جدی اینترنتی است که به فریدا می پردازند. نقاشی کالوامروز به شکل گسترده ای در دنیا مورد توجه واقع شده است. تا حدی که منسیمر شهرت او را بیشتر از ون گوگ تخمین می زند.

دردسر فريدا كالو
ژوئن 2002
حقایق تلخ در باره ی درخشانترين هنرمند زن فصل
استیفنی منسیمر

كاش يكي دو دهه ديرتر به دنيا آمده بودم. آنوقت سال آخر دبيرستان در 1981 به جای تحمل طعنه و كنايه ها ی مردم در باره ی ته سبيلم می توانستم خود را سطح بالا احساس كنم، حتی می توانستم هنرمندان بی سليقه ی هاليوود را هم دست بیاندازم، اين بلوندهايی كه دارند زور می زنند تا با كرك هلويی بی مقدارِ صورتشان ادای نقاش و چهره ی سرشناس متاخرمكزيكي، فريدا کالو را در بياورند. او که به موهای صورتش چنان افتخار می كرد كه آنها را صاف توی پرتره اش نقاشی كرده است. تازه از برکت اين كتابهای داستان، عروسك های كاغذی، و كيت های هنری كه نياز كودكان هزاره را به ايفای نقش با ابروی پيوسته بر می آورند، قدر و منزلتم کلی هم بالا رفته بود. به لطفِ تبِ فريدای بی نظيری كه این روزها همه جا را پركرده سبيل و ابروی پيوسته بين موزه روهايی كه از نمايشگاه اخير نقاشی های کالو--همراه با جورجيا اٌ کیف و اميلی كار-- در موزه ی ملی هنر زنان در واشنگتن ديدن می كنند تقريبا مد شده است. آنها در حالی كه پٌزِ ابروهای پيوسته شان را می دهند با كوله پشتی پر از يادگارهای فريدا : ساعتهای فريدا ، “موس پدِ شهيد “ ، عروسك ها، آويزهای ديواری سرتاسری، كتاب ها، كتاب های جيبی، آينه ها، آلبوم ها، و پرده های تعويض لباس ، موزه را ترك می كنند.
هيچ زن سبيلويی هرگز مثل فريدا کالو مورد تحسين قرار نگرفته و در بازار سوداگران مطرح نشده است. همچون چه گوارایی مونث، او نیز به صنايع خانگی پيوسته است. در چند سال گذشته ولوو از پرتره ی او برای فروش خودرو به هيسپانيك ها استفاده كرد، مجله ی تايمز روی جلدش آورد وسرويس پست امريكا تمبرش را چاپ كرد. مثل مسابقه ی فريدا بود. اپرای فريدا ، نمايش ها، مستندها، نوول ها، حالا هم فيلمی به زبان انگليسي. در فستيوال كن زيباروی مكزيكی سلما هايك، نقش فريدا را با سبيل به نمايش گذاشت. -- گفته می شود عليرغم مخالفت هاليوود--. هايك كه نقش را از چنگ مدونا و جنيفر لوپز در آورد به رمه ی ستارگان نخبه ای وارد شد كه بازيگر لاتين، لوتاريو آنتونيو بَندِراس را نيز در بر می گيرد.
مكتب کالو پس از اولين ظهور در سال 1990 به خوبی شناخته شد. از آن پس، هنرمند با شكستن ركورد فروش نقاشی تيتر ساز شد. يك ميليون دلار نازنين در حراج،- به لطف مدونا كه نقشی نه چندان كوچك داشت- كلكسيونر مشتاقی كه مدعی "تشخيص درد او و رنج او..." بود. امروز، نقاشی ها با شكستن ركورد 10 ميليون دلاری این مرز را نيز به طرز ديوانه واری در نورديده اند. رقمی كه کالو را در رقابت با پيكاسو، پالاك، و وارهول قرار داده است.
آنچه دهه ی پيش یک هوس زودگذر به شمار می رفت امروز فقط رشد كرده و قوی تر شده. کالو تصويری شده مثل تصوير كودك روی آگهی ها، تصويرزنی برای تمام فصول سياست. در 1998 مجله ی كوزموپوليتن زنان را به خواندن زندگی نامه ی کالو به عنوان يکی از 10 سبك، در«تجليل زن ملی ماه» بر انگيخت. جان برگر در كتاب جديد مجموعه ی مقالات برای بزرگداشت معاصرانِِ ضدِ شرِ سرمايه داری جهاني، مديحه ای برای کالو می نويسد: شهرت جهانی او پاره اي به خاطر اين واقعيت است كه … در نظم نوين جهانی تقسيم رنج يكی از پيش شرط های رسيدن به پالودگي، تشخص و خوشبختی است.
موزه ي تازه تاسيس هنرهاي زنان در نيويورك، در شوي اخيرش ركورد همه ي گيشه ها را به ويژه با 28000 زاير کالو شكست. سوزان فيشر استرلينگ معاون موزه مي گويد: «به نظر مي آمد هر گروه چيزي از ارزش هاي کالو را درمي یابد. همه ي ما به نوعي با خودمان و جنسيتمان تسخير شده ايم. کالو تا حد زيادي از فرهنگ خودشيفتگي تن دور بود.»
جورجيو لاكي، مدير موزه ي هنر آمريكايي هاي لاتين در كاليفرنيا میگوید: «هنر كالو نقش زدن جذبه ي درون است، اعتراف گونه، و ناگزير، چونان تجلي نوري بر ذهن.» -- و اضافه میکند: ُ" فريدا کالو هنرمندي راستين در زمانه اي راستين بود".
فمينيست ها هم در جشن عروج کالو به سوي «بزرگي» شركت مي كنند به این شرط که شهرت او به هنرش ارتباط داده شود، طرفداران کالو چنان در داستان زندگيش غرق شده اند كه نقاشي ها برايشان مثل مصور سازي هاي ساده به نظر مي رسد. با قصه ي تراژيك رنج هاي جسمی، فلج اطفال در شش سالگي، تصادف مهيب در هجده سالگي، و افسون دوستان و عشاقي كه بين آنها از عكاس و جاسوسه ي روس، تينا مودوتي، تا تروتسكي ديده مي شوند. اين ملات اشتهای هاليوود را تیز می کند، داستاني كه به روز درآمده و شيك شده، تا او را براي ورود به پانتئونِ «هنرمندان بزرگ» آماده كند.
اما داستان کالو مثل یک کلاغ چل کلاغ های تلفنی، هر چه بیشتر گفته شده ناقص تر شده، با حذف جزئیات دردسر ساز آن که بيانگر شخصیتي است بس پیچیده تر و پر خطا تر از آنچه که فیلم ها و کتابها ی آشپزی پیش نهاده اند. بالا بردن هنرمند به جای هنر فهم مردم را از جایگاه کالو در تاریخ کاهش می دهند و آنان را از دیدن حقایق بس عمیق تر و مضطرب كننده تر در آثار او محروم می کند. و دردسر بزرگتر وقتی پیش خواهد آمد که با لفت و لعاب دادن زندگینامه ی کالو به وسیله مبلغین، او را چنان بالا می برند تا برای سقوط ناگزیر و تیپیکِ زنانِ هنرمند آماده شود؛ آنگاه مخالفین اش با هم متحد خواهند شد و تصویر باد كرده ي او را به پایین پرت خواهند کرد و به همراهش هنرش را.

ورود به باشگاه پسران
بالا نشاندن هنرمند بر فراز هنر منحصر به کالو نیست. بر اساس گفته ای قدیمی هنر بزرگ وجود ندارد آنچه هست هنرمند بزرگ است. تاریخ هنر از 1435 یا حتی قبل از آن با ورود کاراواجو که پس از درگیری و کُشتن فردی به خاطر اختلاف در امتیاز تنیس در 1606 از رم فرار کرد، روی شخصیت هنرمندان فوکوس کرده است. کاراواجو سنگ بنای این ایده آل رمانتیک را گذاشت که در آن هنرمندان بچه های تخس دردسر سازند و بوهِمی هایش هنجارهای جامعه ی مبادی آداب را دست می اندازند. این سنت هنری خوراک مناسبی برای شرح حال نویس ها فراهم آورد؛ به اين ترتيب زندگی جکسون پالاک، ژان ميشل باسكيا، ون گوگ، و ميكل آنژدر فیلم ها جاودانه شد. در این زندگی نامه های تصویری تلویحاً به این موضوع اشاره مي شود که هنرمند باید پذیرای درد، رنج و احساس عمیق باشد؛ چیزی که به هنرش غنا می بخشد. مارگارت لینداور پروفسور دانشگاه ایالت آریزونا؛ مؤلف کتاب فريدا ی بلعنده-- تاریخ هنر، محبوبیت و شهرت فريدا کالو می گوید: تقریباً تا سال 1970 نه زن هنرمند بزرگی وجود داشت و نه طبعاً ادبیاتی که توضیح دهد آنها چگونه و کجای تاریخ هنر غرب قرار می گیرند. با جان گرفتن فعالیت فمینیست ها، زنان سعی در رفع و رجوع مسئله کردند، پروژه ای که چندان هم آسان نبود.
از لحاظ تاریخی محدودیت فرصت برای زنان به این معنی است که تعداد اندکی از زنان می توانستند به کار هنری بپردازند و از این میان، کارِ تعداد بسیار اندکی هم گرد آوری شده و شناسنامه دار است. در طول قرنها در ميان محققین و هنرمندان مذکر رسم بوده که کار زنان هنرمند با استعداد را امضا یا تصحیح کنند. هر بار هم محققین به یک هنرمند شاخص زن برخورده اند برای رعایت عرف اعلام کرده اند او ُبا هنرمندان مرد ارتباط داشته. و این بدین معنی است که اغلب این هنرمندان در طول عمرشان نادیده گرفته شده یا حداکثر تحمل شده اند. تحمیل عرف مذکر وقتی بارزتر می شود که هنرمند مشهور، زنی زیبا باشد و دارای دوستان سرشناس.
کالو عالیترین نامزد بود. او گوش خودش را قطع نکرده بود اما داستانی دهشتناک داشت. در سال 1925 در مکزیکو سیتی وقتی که 18 ساله بود اتوبوسش با تراموایی تصادف کرد. میله ای فلزی شکمش را سوراخ کرد و از واژنش خارج شد. ستون فقراتش در سه نقطه شکست چند تا از دنده هاو لگن هم شكسته بود. پاي راستش از 11 نقطه ترك برداشت..پنجه ي پا هم از جا در رفت و ضرب ديد. کسی گمان نمی برد زنده بماند یا اگر ماند بتواند دوباره راه برود؛ اما پس از یک ماه بستری شدن در بیمارستان به خانه بازگشت. برای ماه ها با بدنِِِ ِ سرتا پا گچ گرفته شروع به نقاشی روی سه پايه اي کرد که مادرش برایش سر هم کرده بود. به کمک آینه، کالو نقاشی علامت اختصاری اش را شروع کرد؛ تصویر خودش. از میان حدود 150 تایی کار باقی مانده از او بیشترشان پرتره اند. بعدها او چنین گفت: «من خودم را نقاشی می کنم چون اغلب تنها هستم و چون خودم را بهتر از هر سوژه اي مي شناسم.
جراحات جسمی اگر کافی نبود، داستان و هنر کالو با چیزی کامل شده که خود آن را دومین تصادف زندگی اش می نامید: دیه گو ریورا، نقاش دیواری کار مشهور مکزیکی، کسی که برای 25 سال همسر او بود. ریورا زنباره بود، عادتی که پس از ازدواج با کالو، سومین زنش هم از سرش نیفتاد. معروف است برای زنان آمریکایی مسافر مکزیک، سکس با ریورا به اندازه ی بازدید از تنوچتیتلان حیاتی بود. ریورای 300 پوندی حتی با خواهر کالو، کریستینا هم رابطه داشت. ( درمقابل، کالو هم روابط خودش را با مردان و زنان دیگر داشت).
کالو و ریورا هر دو از طریق حزب کمونیست در سیاست مکزیک فعال بودند و بسیار مهم است بدانیم که وقتی کالو، ریورا را ملاقات کرد او رهبر و سمبل حرکتی فرا انقلابی موسوم به مکزیکانیداد بود.حركتي كه به مخالفت با تآثیر هنر «قاب شده» ی غرب برخاسته بود و در مقابل آن هنر «واقعی» و اصیل مکزیک مثل دست ساخته های دهقانان و هنر پیش کلمبیایی را قرار می داد. کالو هم کشته مرده ی پیراهن های بلند آنان بود كه در عین حال این سودمندی عملی را هم داشتند که پای ناقص شده در اثر فلج اش را هم می پوشاندند.
کالو همچنان مخالف سرایانه، استانداردهای مرسوم زیبایی را هم زیر پا می گذاشت. او پیوستگی ابروها و سبیلش را بر نمی داشت که هیچ، بلکه با ابزارهای مخصوص برسشان می زد و حتی با مداد تیره ترشان می کرد.
ظاهرا نقاشی های کالو در سنت پرتره های قرن نوزده مکزیک ریشه دارد، با ترکیبي بدیع از عناصر فرهنگ مردم مکزیک و فرهنگ بدویِ پیش کلمبیایی. تا سال 1930 و پيش از او هرگز کسی چنین ترکیب هایی ارائه بود. کارهایی عموما کوچک و صمیمانه که در تضاد با سنت نقاشی های دیواری عظیم زمان خود قرار می گرفت. کالو بیشتر کارهایش را همچون نقاشان خیابانی کپی کار مکزیک، به جای بوم روی فلز می کشید؛ سبکي برگرفته از نقاشی های کوچکی که به قصد نذر و نیاز و برای خاصیت معجز گونه شان در رفع بلا به مریم باکره یا مقدسین تقدیم می شدند.
نقاشی ها اغلب بازتاب روابط آشوب زده ی او با ریورا است و غم ِ سلامتی پیوسته رو بزوالش. کالو از تصادف تا مرگ متحمل بیش از 30 عمل جراحی شد و نهایتا پای قانقاریا زده اش قطع شد. او در تابلوهایش درد را نمایش می دهد، همچنانکه به دقت تصویرخود را به مثابه «الهه ی رنج» می پرورد.
زمانی که ریورا مشغول نقاشی دیواری انستیتتوی هنرهای دیترویت بود کالو متحمل سقط جنینی شد که او را برانگیخت تا تکان دهنده ترین پرتره هایش را به تصویر کشد؛ آنچه بعد تر تخم شهرت او را به عنوان یکی از اصیل ترین نقاشان زمانه کاشت. درآن ماه های دیترویت او تابوها را شکست، سقط جنینش خود را نقاشی کرد؛ همینطور کاری با عنوان« تولد من» که نگاهی تکان دهنده به اندام زنی نیمه پوشیده است با سر خون آلود کالو ي نوزاد که تازه از زهدان سر زده.(این تابلو طبعاً به مدونا تعلق دارد). ریورا در اتوبیوگرافیش چنین می گوید: "فريدا کار بر مجموعه شاهکارهایی را آغازکرده که تا کنون در تاریخ هنر نقاشی بی سابقه بوده است. کارها در ستایش قدرت زن است دربدوش کشیدن حقیقت، واقعیت، ظلم، و رنج. براستي هرگز پيش از اين زني چنين شعر رنج را بر پرده نقش نزد آنسان که فريدا در روزهاي ديترويت به انجام رساند."
گرچه کارِ کالو هرگز مثل شوهرش توجه بر انگیز نبود اما تحسین پاره ای از منتقدین را نيز برانگيخت. هنگامي که سورئالیست بزرگ آندره برتون به مکزیک آمد، در دام عشق نقش و نقاش گرفتار شد، او چنینش ناميد: "روباني دورِ يك بمب"؛ برتون سال 1938 در نیویورک نمایشگاهی برای فريدا ترتیب داد که یکی از دو نمایشگاه تمام عمرش بود. کالو نقاشی را ادامه داد هر چند سلامتی رو بزوالش او را به سوی مصرف مواد مخدر و الکل کشید. اما اعتیاد دیگر کنترلش را از بین برده بود و ظرافت قلمش را که وجه مشخصه ی بهترین آثار اوست از دست برد. او در 1954 با سینه پهلو در راه پیمایی ِکمونیست ها در اعتراض به براندازی حکومت دست چپیِ گواتمالا بدست امریکا شرکت کرد و چهار روز بعد به مرگ-- یا شاید خودکشی از دنیا رفت.
نوزایی کیشِ شخصیت
در جریان اصلی هنر دنیا تقریبا براي 30 سال خیری از کالو نبود تا اینکه هایدن هِررا بیوگرافی معروفش را در 1983 نوشت. تا هنگام چاپ کتاب حتی یک تک نگاری هم بر كالو وجود نداشت تا دستكم مردم بدانند كار او شبیهِ چیست.اما بیوگرافی كه مي‌توانست پایه ای باشد برای يك شوي تلويزيوني تله نوولا، تب فريدا را شعله‌ور كرد. 1991 بود که موزه ی هنر متروپوليتن با پرتره ی او روی اتوبوس های نیویورک تبليغ كرد.
امروز شهرت کالو همطراز اِویتا پرون و بسیار بیشتر از ون گوگ است--اتفاقی نیست که وقتی مدونا ده سال پیش نتوانست نقش کالو را بازی کند در نقش اِویتا ظاهر شد-- در میان همه ی خرت و پرت های میز فروش کادوی موزه ي ملي زنان نيويورك فقط پرتره ی کالو است که برای تزئین یخچال ساخته شده؛ نه مثلا تابلوی تولد من یا زخم های کوچک، تابلویی مضطرب کننده با زنی خونزیرکه بر تختی افتاده و مردی که بالای سرش خنجر بدست ایستاده است. رخسار کالو سمبل همیشگی کار هنرمندان بسیاری است که اکنون مدیحه سرای اویند. از1970 به بعد هنرمندان چیکانو در کالیفرنیا همه عهد کرده اند تا برای بزرگداشت میراثشان تصویر او را در نقاشی های دیواری شان بیاورند. اما کار وقتی بالا می گیرد که آقای هنرمند زن پوش ژاپنی یوساماسا موریمورا هم اخیرا در شویی به نام گفتگوی درونی با فريدا کالو ظاهر می شود و در آن خود را به لباس و آرایش کالو در پرتره ها در می آورد. مردم بی شماری از فريدا مانیا به لرزه در آمده اند، آنهم نه به خاطر ابراز احساسات فمینیستی شان. گریگوری لاکی از موزه ي هنرهاي لاتين آمريكا می گوید: من به شخصه فکر نمی کنم شهرت مفرط یک هنرمند چیز بدی باشد. ممکن است شما با این ميان پرده ي بازاری کردن همه چیز مخالف یا موافق باشید. اما ما با نسل جوانی احتیاج داریم که درگیر دنیای هنر شوند و او آنها را به این سو می کشاند. جوانها مثل او لباس می پوشند. این هم مد است اما این یکی مد خوشایندی است.
ممکن است لاکی بگويد این یکی مدِ قابل تقدیسی است، چنانکه ارزيابي كالو به مثابه تمثالي مقدس قيمت کارش را بالا برده است، و در کنار نمایشگاه های امپرسیونیست های همیشه حی و حاضر انبوه جمعیت را به فروشگاه کادویی موزه می کشاند. اما روی دیگر فريدا مانیا خطر آشکاری است برای هنرمندان زنی که می خواهند با آنان نه به عنوان یک پدیده که بطور ساده به عنوان هنرمند برخورد شود.
کیش پرستش شخصیت کالو الگویی آشنا است که در آن زن، هنرمند بودن را رهاکرده و به سوژه هنر تبدیل می شود؛ تغيير يافته از نیرویی خلاقه به بت خاموشی که جنسیت زنانه اش را بدوش می کشد. ویتنی چادویک در کتاب خود به نام زنان، هنر و جامعه با داستانهایی نظیر ماریتا روبوستی بزرگترین دختر نقاش ونیزی تینتورتو ، مسير اين رد پا را تا قرن 16 پی گرفته است. روبوستی 15 سال تمام وقت در کارگاه پدرش کار کرد و چنان مهارتی یافت که کارش از استادان بزرگ غیر قابل تشخیص است. شهرت او به عنوان نقاش پرتره احترام امپراتور و تأیید پدر را به همراه داشت. روبوستی پس از مرگ در حین زایمان در30 سالگی، به سوژه ی دلربایی برای دیگر هنرمندان و نویسنده ها بدل شد.اما نه به خاطر آثار بزرگش که به خاطرآن پایان تراژیک. هنرمندان رمانتیک قرن 19 به دنبال چادویک چهره ی روبوستی را از هنرمندی اعجوبه، به «زنِ قهرمان مسلولی که منفعلانه در انتظار مرگ نشسته و پدر را هنگام آقرینش شاهکارها تحسین می کندد» تغییر دادند.
برخی تاریخ نویسان فمینیست با چنین سوء تعبیری از هنرمندان زن به مبارزه برخاستند اما جنون محبوبیت کالو بار ديگر آن را انتقام جویانه ُزنده کرد. بي‌گمان کالو با نقاشی خود به مثابه زنی خاموش و رنج کشیده اين فراگرد را ساده کرده است. به هر روی فرهنگ توده وار کالو اکنون متضمن فصلی مسموم است: قربانیگری. مری گاراد، پروفسور تاریخ هنر در دانشگاه های امریکا چنین می گوید او قربانی فرهنگ پدرسالاری بود، قربانی همسری بی وفا، و به سادگی قربانی تصادفی دهشتناک. اما احتمالا تنها به یک دلیل چنین محبوب است: مردم دوست دارند زنان را قربانی ببینند.
راست بسان یک زن
تقاضا برای صدور زندگینامه های تراژیک پیش نیازی برای تایید بزرگی زنان با استعداد هنرمند شده است اما این بال ازموم است. موردِآرتميسيا جِنتیلسكی را نگاه کنید که نیویورک تایمز پس ازگشایش نمایشگاه کارهای او درموزه یهنر متروپولیتن درفوریه عنوان«Œit' girl» دختر فصل را به او اعطا کرد.
آرتميسيا زاده ی 1593 در رم، دختر اوراتسیو جنتيلسكي، یکی از پیروان بسیار مهم کاراواجو است. آرتميسيا اولین زن هنرمند تاریخ هنر غرب با ویژگی های غیر قابل تردید تاریخی است. او هم داستان خوبی دارد. در 1612 یکی از شاگردان پدرش او را مورد تجاوز قرار داد. دادگاه بيدرنگ آرتميسياي نوجوان را برای کشف حقیقت مورد ادعای او با شست شكن شکنجه داد. اما علی رغم چنين آزمون سختي او به عنوان هنرمند در زمان خود به شهرت رسید و به عنوان اولین زن در آکادمی مشهور دلارته دیسِگنو در فلورانس پذیرفته شد. او یکی از نخستین بازکاوی های محققین زن فمینیست در 1970 بود. اما بر اساس همان الگوي قديمي، بیشتر شهرت امروز آرتميسيا نه به خاطر هنرش که به واسطه ی داستان اوست که الهام بخش شماری از نمایش ها، فیلم ها وکتاب ها شده، از جمله داستان اخیر سوزان وریلند و نمایش «لاجوردِ آبی، خون سرخ» که نیمه ی فوریه در نیویورک به صحنه خواهد آمد.
برخلاف تکریم ستایش آمیز کالو، کارهای آرتيمسيا زیر ضرب است.از سوی نمایشگاه مٍت –موزه ي متروپوليتن -- سهم حیاتی آرتميسيا در تاریخ هنر غرب انکار شده و شهرت او با نقدی جدی مشکوک ارزیابی می شود. منتقد و سخنگوی مِت، کِیت کریستینسن می گوید فمینیست ها ی اغوا شده با زندگينامه و قربانيتش درباره ی موفقیت او اغراق میکنند. آرتميسيا به تخمین او هنرمند متوسطی است.
به نظر می رسد واکنش کریستینسن بیشتر به فرهنگ بازاری عوام است تا هنر آرتمیسیا. آرتمیسیا هنرمندي بیتاب، سرشناس و چهره ای مهم در تاریخ هنر است. در تاریخ هنر کسی قبلا زنان را به شکل او نقاشی نکرده بود. به عنوان مثال درتابلوی جودیت هولوفرن ها را کشتار می کند، جودیتِ عضلانيِ او به سر هولوفرن های ضربه می زند. در روایت های قبل این داستان توسط نقاشهای مرد-- که بسیاری از آنها موجود است-- جودیت همیشه زنی نازک نارنجی است که با ناز و غمزه به هولوفرن های خرس وار نزدیک می شود؛ رفتاري که از نظر آنان برازنده ی یک خانم است. اما، اگر هیچ چیز دیگر هم نبود، آرتميسيا می توانست کاری انجام دهد که مردان آکادمی مجاز به آن نبودند: او زنان را از روی مدلِ زن نقاشی می کرد، نقاشی تمام برهنه از سوزانا و کلئوپاترا در زمان او نادر است. واکنش سخت به آرتمیسیا نشانگر استانداردی دوگانه در هنر است. هنرمندان زن برای ورود به مِت نیازمند ارائه ي زندگینامه ی تراژیک اند- چيزي كه به ندرت براي مردان اتفاق مي افتد. منتقدین از تبليغ بی حد زندگینامه ی ون گوگ توسط مروجينش در بازار هنر شاکی اند. اما چنان که گِرارد اشاره می کند کسی نمی گوید درباره ی ون گوگ زیاده روی شده. او می گوید: این شهرت و اعتبار زنان هنرمند است که همیشه تهدید می شود.
صعود پیش از سقوط
بی شک کالو نیز متحمل همان سرنوشت آرتميسيا خواهد شد- هرچند قرار است واکنش سخت به کار او به این زودی صورت نگیرد. در همین حال احتمالا کارهای کالو در بوته ی آزمایش روشن تری واقع خواهد شد با تاکید بیشتر روی زندگینامه تا خودِ کارها. نمایشگاه موزه ي زنان مثال خوبی است از اینکه چگونه تصویر جاری کالو اغلب مخدوش شده واینکه شاید تصویر او فراتر از زندگینامه بنشیند و لحنی جهانی به خود بگیرد، چنانکه اغلب برای هنر بزرگ پیش می آید. یک دور در نمایشگاه موزه ي ملي هنر زنان بزنید و خواهید دید که حتی از طبیعت بیجان های او هم به عنوان انعکاسی از زندگی خصوصی اش برداشت می شود. میوه ی باز، خوی پرخاشگر جنسی او و عقده ی باروری را بازمی نماید، میمونِ های پرتره اش هم به همين بلا دچارند حتی اگر او آنها را به عنوان حیوان خانگی نگهداری می کرده است. --اما سک خانگی او که در نقاشی ها هست آشکارا چنین تواردی را ایجاد نمی کند--. این شیوه ی تحلیل که همچون همیشه بوسیله ی زنان تشریح شده تا مردان، سنت دیرینه ی دیگری را در نقد هنر دنبال می کند؛ کلیشه زدن ارزش های زنانه در کار نقاشان زن و اروتیزه کردن موضوع بجای توجه به آن چیزی که آنها قصد بیانش را داشته اند. برای مثال یکی از سو تعبیرهای رایج در کار کالو در سوگ نشستن او بر ناتوانیش در داشتن بچه است. هررا می نویسد: بسیاری از نقاشی های او بر آرزوی باروری تاکید می کنند و برخی مستقیما یاس او از ناتوانی در داشتن بچه را منعکس می کنند. یکی از آخرین آنها تابلوی من و عروسک من است که در 1937 نقاشی شده. این نقاشی بیانگر شخصی است که از خیالِ مادری به جان آمده باشد. این پرتره ای از کالو است نشسته بر تختی در کنار کودک/عروسکی با نگاهی مرده. او سیگاری دود می کند و نگاهی خسته دارد، فاصله ای که میان او و کودک روی تحت است شاید انعکاس کمبود غریزه ی مادری در اوست. تصاویر دیگر او از تولد کودک و حاملگی شاید از جمله ی خشن ترین و مخرب ترین آثاری باشند که تاکنون بر بوم نقش بسته.
لینداور از دانشگاه ایالتی آریزونا جدلی را چنین آغاز کرده: هر چند نامه های متاخر کالو اشتیاق عمیق او را به داشتن بچه فاش می کند اما یاس فراوانی که عموما ابرازمی کند ممکن است فقط به این دلیل باشد که فرهنگ زمانه اش خواستارآن بوده است. درواقع نامه های کالو دلسردی عمیق -- اگر نه که نفی مستقیم— او از داشتن فرزند را بازگو می کنند. او تشخیص می داد کودک حواس ریورا را ار کارش، همینطور از او پرت خواهد کرد. سقط جنین داوطلبانه ی او در طی یکی از بارداری ها نیزاحتمالا به همین دلیل بوده است. وقتی او دوباره باردار شد به نگهداشتن کودک فکر می کرد اما نهایتا پس ازنافرمانی عمدی از دستور دکترها مبنی بر ماندن در بستر بچه سقط شد. --در عوض او تدريس مي كرد--.
هر چند غیر ممکن است بدانیم آیا ماندن در بسترمفید بود و آیا جراحات کالو اجازه ی آوردن کودک سالم را به او می داد یا نه، اما این رفتار زنی نیست که مشتاق بچه باشد. چادویک، از انستیتو هنر کلارک و اکنون پروفسور هنر در دانشگاه ایالتی سن فرانسیسکو می گوید: به نظر می رسد تصویر جاری از کالو بیشتر بازتاب هیجان ما در قبال زنان حرفه ای بی فرزند است تا چیزی مربوط به هنر.
کاملا ممکن است کالو سردرگم شده باشد. آرزوی مادری با نگرانی از اینکه نتواند از پسش برآید، احساسی است که مطمئنا برای بسیاری از زنان شناخته شده است. اما این تصویر هنوز با مقدس بازی ناچیز شمرده می شود. لینداور می گوید: اگرنقاشی های کالو را دقیق تر نگاه کنیم او به زنی خطرناک تبدیل خواهد شد و توضیح می دهد که در واقع نقاشی ها بسیاری از ایده آل های فمینیست ها را به چالش می کشاند. او اضافه می کند واقعا اگر به هنر او خوب نگاه کنند به زنی خطرناک بدل خواهد شد. در اینصورت مردم یخچال چسبان های آهنربائیش را کمتر خواهند خرید.
از آنجا که او در 47 سالگی و جوان مرد، هرگز از این شانس برخوردار نبود که برخی از شرح و تفسیر ها بر کارش را رد کند چنانکه جورجیا اٌ کیف انجام داد. او یکبار تهدید کرده بود كه اگر منتقدین دست از تفسیر فرویدی گلهای او بر ندارند نقاشی کردن را کنار خواهد گذاشت. فیشر چنین می گوید: او نمی خواست نقاشی گلهایش با گوهر زنانه یکی دانسته شود شود.
زندگینامه، زگیل ها و همه چیز
اگر تجارت هنر باید روی زندگینامه تمرکز کند، زندگینامه باید حداقل در بر دارنده ی عیوب هنرمند هم باشد. هنرمندان بزرگ از این مته به خشخاش گذاشتن ها جان به سلامت در می برند. اما از آنجا که به نظر میرسد زن باید برای ورود به مِت -- موزه ي متروپوليتن-- قدیس باشد، سوداگرانِ کالو با زرنگی از نگاه به بخش های کمتر جذاب زندگینامه چشم پوشی می کنند. این مشابه رفتار چپ ها در نادیده گرفتن این حقیقت است که ریگوبرتا منچو برنده ی نوبل جعلیات زیادی در این سرگذشت وارد کرده است. باید در خدمت قهرمان پرستی بود و بخش های زیادی از زندگی کالو اصلا قهرمانانه نیست.
بسیاری از جراحی های او غیر ضروری بود. حتی هررا هم به این موضوع اشاره می کند: مشکلات جسمی کالو اگر این قدر کشنده بودند هرگز نمی توانست آنها را به زبان هنر برگرداند. دوست نزدیک کالو دکتر لئو الوسر باور دارد که او بسیاری از جراحی ها را برای جلب توجه مردم انجام می داده، بیشترهم به خاطر ریورا. شکی نیست که او چنان به ستوهش می آورد که فمینیست ها را به تعطیم وادارد. او همچنین چند بار دست به خودکشی زد و بیشتر زندگی بالغانه اش در اعتیاد به الکل و مواد مخدر گذشت.
و مهمتر از همه اینکه کمونیسم کالو-- که حالا هر جور هست درز گرفته می شود-- او را به پذیرفتن برخی مواضع سیاسی غیر قابل بخشش سوق داد. در 1936 ریورا که خود را وقف تروتسکیسم کرده بود از ارتباط هایش استفاده کرد تا برای تروتسکی و همسرش که مجبور به خروج از نروژ بودند پناهندگی بگیرد. ریورا و کالو تروتسکی ها را به خانه ی فامیلی کالو بردند، جایی که کالو مرد مسن را اغوا کرد. -- او پرتره ای از خود را نیز به او هدیه کرد که اکنون بر دیوار موزه ي ملي زنان واشنگتن آویخته است.
کالو پس از ترور تروتسکی و بازگشت به سوی عشاق قدیمش در مصاحبه ای تلافی جویانه چنین ابراز کرد که تروتسکی فردی زبون بود و هنگام اقامت در خانه ی آنها از او می دزدید. -- چیزی که حقیقت نداشت--. كالو چنين مي گفت: از زمان ورودش کفر مرا با تظاهر کردنش در می آورد، و با فضل فروشی اش‎، که خیال می کرد بیش از حد مهم است.
بندرت اثری از این جزئیات غیر متملقانه در چکیده ی زندگینامه ها ی کالو پیدا می شود. و نه این که در حقیقت کالو از آن رو به تروتسکی می تازد که استالینیستی مومن است. کالو حتی پس از آنکه همه می دانستند استالین مسئول مرگ نه فقط تروتسکی که میلیونها نفر از مردم است نیز به پرستش او ادامه داد. یکی از آخرین نقاشی های کالو -- استالین و من-- نام دارد، دفتر خاطرات او پراست از -- زنده باد استالین!-- های شتابناک دخترمدرسه وار و آرزوی دیدار او. چیزی که کمتر هم افتضاح آمیز نیست اما ناچیز شمرده می شود اتحقیر گرینگو هایی است که امروز این طورکشته مرده ی کارش هستند. هنراو آشکارا نسبت به آمریکا توهین آمیز است. عجیب است که سرویس پست امریکا به چاپ تمبر کالو فکر کرده. چادویک می گوید: -- ویزای هنرمندها - خارجی ها- این بار با سیاست کالو رد خواهد شد.--
پس از کشف دوباره ی او در 1970 یکی از معدود افرادی که آشکارا به نقد سیاسی کالو پرداخت اکتاویو پاز برنده ی پیشین نوبل و هم سرزمين اوست. در مقاله ای در باره ی هنر مکزیک می پرسد آیا ممکن است آدم هم هنرمندی بزرگ و هم -- پست و ِرند-- باشد، او نهایتا پاسخ می دهد بله امکانش هست. اما اشاره می کند که این به خاطر هواخواهی استالین بود. -- بیش از آنکه دیگو و فريدا سوژه ی تبرک باشند باید موضوع مطالعه و توبه قرار گیرند.-- ... ضعف آنها، عیوب و لکه هایی که در کار دیگو و فريدا ست در اصل اخلاقی هستند. هر دوی آنها به ارزش های بزرگشان خیانت کردند و این در نقاشی آنها قابل مشاهده است. ممکن است هنرمندی مرتکب خطاهای سیاسی یا حتی جرمهای عمومی شود اما حقا که هنرمندان بزرگ - ویلون یا پاوند، کاراواجو یا گویا- اشتباهاتشان را بازخرید کردند، همینطور هنر و احترامشان را.
این میراث الزاما متعلق به هنر زنان نیست. پابلو نرودا شاعر محبوب چپ شیلی نیز شعرهایی برای استالین سرود که هرگز در چاپ کتابهایش آورده نمی شوند. اما چشم بستن بر طرف تاریک شخصیت هنرمندان محروم نگاه داشتن ستایشگران هنرشان است. بدون دانستن اینکه در1953 حال کالو آنقدر زار بود که حتی نمی توانست قلم مو دست بگیرد، مردم از کجا می توانند بفهمند چرا کارهای آخرش این قدر بد هستند. یک رهگذر اتفاقی ممکن است به سادگی با مشاهده ی بوم کثیف و درب داغان آویخته بر دیوار موزه ي ملي زنان نيويورك فکر کند که احتمالا ارزش کالو زیاده از حد برآورد شده. به هر حال موزه مجالی برای تفکر متفاوت باقی نگذاشته است.

اما حقیقتا تراژیک ترین بخش داستان کالو این است که وقتی شما شرح و تفسیرهای پرکار را رها کرده، به خودِ کارها نگاهی دقیق و درست می اندازید درمی یابید که بیشتر آنها آثاری خارق العاده اند. نقاشی ها به سکس می زنند و به خشونت، به زندگی می زنند و به مرگ آن هم با روشی ژرف و اصیل. برای مثال یکی از کارهای کمتر شناخته شده ی او -- خودکشی دوروتی هال-- است که به سفارش کلر بوث لوکه پس از آنکه دوست زیبایش با پرت کردن خود از روی پنت هاوس خود در نیویورک خودکشی کرد انجام شد. پیکر خون آلود و درهم شکسته ی هال در انتهای سقوطش با نگاهی مبهوت نشان داده شده که هنوز لباس کوکنیل بر تن دارد. پای بی کفش او انگار از قاب بیرون زده و ترشح خون روی قاب که آنهم نقاشی شده دیده می شود. کالو در این نقاشی کار بیش از آنکه به سبک امریکایی ساده انگار باشد، بر اساس سنت مکزیکی مرگ را در مرکز و جلوی تابلو نشانده است با تمام هیبتش. نقاشی حتی در چاپ سیاه وسفیدش مثل چاپ کتاب هررا هم شما را چنان میخکوب می کند انگار که شاهد صحنه ی یک تصادف اتومبیل بوده اید. نقاشی های اندکی چنین قدرتمندند.
چنانکه گریگوری لاكي توضیح می دهد، نقاشی های کالو بسیار غنی هستند. او می توانست عناصر هنر مردمی، سرخپوستی، میتولوژی آزتک ها، سوررئالیسم، و طیف بزرگی از اشیا را با هم ترکیب کند چنانکه که برای بسیاری از مردم قابل تشخیص است. او هنرمندی چند فرهنگه در حدی عالی است.
سرانجام هنگامی که زنان می توانند موفقیت کالو را جشن بگیرند، شاید این خود پیشرفت بزرگی باشد که از یک زن هم به عنوان هنرمندی بزرگ و هم آدمی پست و رِند یاد می شود. چون آنچنان که گاراد یادداشت کرده: --زندگی جذاب است، اما هنر چیزی است که آدم های جذاب می آفرینند.--

آدرس سايت نقاشي هاي من